ما فرزند خاطراتیم . از لحظه ای که به دنیا می آییم، در حال آموختن و تجربه کردن و درک دنیای پیرامونمان هستیم ؛ تجربیات و آموخته هایی که حافظه ما را می سازند و به سرعت تبدیل به خاطرات ما می شوند ؛ و این خاطرات به تدریج ، ما و شخصیت ما را شکل می‌دهند ؛ و بدن ، ذهن و احساس ما را متاثر می‌سازند . به گونه ای که ناخودآگاه در مواجهه با تجربیات مشابه عکس العمل های یکسانی از خود بروز می دهیم . در واقع بخش مهمی از رفتار و اعمال ما ، پای در آموخته ها و تجربيات ما دارند که یادگیری ما را به وجود می آورند ؛ یادگیری هایی که هر لحظه با به یاد آوردنشان ، می فهمیم چکونه باید رفتار کنیم ؛ انگار زندگی ما چیزی نیست جز یادآوری های پی در پی . بازسازی آن خاطرات در ذهن موجب حضور دوباره آن تجربه و آموخته در زمان حال می شود ، و بدن به مثابه تجربه ای یگانه با آن مواجه می‌شود و عکس العمل مشابه ای از خود بروز می دهد . هنرجویان بازیگری با آنکه در زندگی واقعی خود ، مشکلی‌ در مراجعه به یادگیری ها و خاطرات، و بهره گیری از آنها برای اداره زندگی خود ندارند ؛ اما در هنگام بازی ، گاهی به سختی می توانند از یادگیری ها و خاطرات خود بهره گیرند و آنها را بیرونی کنند . تو گویی حافظه شان به کلی پاک شده و نیاز دارند یک بار دیگر ، چون کودکی نو پا ، زندگی را از نو بیاموزند و تبدیل به خاطرات خود کنند . این آتش است و آن آب ؛ این سنگ است و آن فلز و آن یکی چوب ، این گل است و آن خار ، این بوی خوش است و آن ناخوش ، غم با انسان این گونه می کند و شاد به گونه ای دیگر و ... به همین ترتیب یک بار دیگر ، از نو به خود و دیگران در وضعیت های مختلف نگاه می کنند ؛ یک بار دیگر خود و ديگران را زیر نظر می گیرند تا بیاموزند . اما این بار برای زندگی در دنیایی تخیلی و رویایی ؛ دنیایی که توهمی بیش نیست. توهمی از واقعيت ! اما جوری بازی می‌شود که انگار واقعی تر از هر واقعيتی است !

نویسنده : حسن خلیلی فر

شاید باور نکنید ، ولی باور کنید مهمترین متر و متراژ برای بازی یک بازیگر ، قابل باور بودن نقشی است که اجرا کرده است . او از خود و از ما که بازی او را تماشا کرده ایم با دلواپسی می پرسد که آیا خوب بازی کرده است یا نه ؟ و منظورش از خوب بازی کردن این است که آیا قابل باور بوده است یا نه ؟ و مرادش از قابل باور بودن ، واقعی و طبیعی بودن نقشی است که اجرا کرده است ! متر و متراژ مخاطب نیز برای اندازه گیری قدرت یک بازیگر ، همین قابل باور بودن بازی اوست . او نیز وقتی بازی یک بازیگر را می بیند ، در پایان با اعجاب و تحسین به خود می گوید: آفرین ! چقدر خوب و طبیعی بازی کرد ، چقدر واقعی بود ! خوب ، چه چیزی موجب طبیعی و واقعی بودن بازی یک بازیگر می شود ؟ پاسخ این پرسش ، در یک جمله جادویی نهفته است " به کار گیری جزئیات اعمال فیزیکی نقش " در واقع مسابقه بازیگران نیز برای بهتر و برتر بودن از بازیگران دیگر ، همین به کارگیری جزئیات بیشتری از اعمال فیزیکی نقش است که به او امکان می دهد تا قابل باورتر به نظر برسد . و جمله معروفی است که می گوید " باور تماشاگران از باور بازیگر می گذرد " هر چه بیشتر باور کنی ، تماشاگر تو را بیشتر باور خواهد کرد . و برای اینکه هر چه بیشتر باور کنی ، ناگزير در بکارگیری هر چه بیشتر جزئیات اعمال فیزیکی نقش هستید . هر چه جزئیات این اعمال فیزیکی کمتر باشد ، بازی شما کلی تر و تصنعی تر خواهد بود ، و فاصله شما از کارکتر دورتر . و بر عکس ، هر چه مطالعه شما بر روی جزئیات اعمال فیزیکی نقش بیشتر باشد ، بازی شما قابل باورتر و به کاراکتر نزدیک تر خواهد بود . سطح بازی بازیگران و قدرت بازی آنها را نیز تا حدود زیادی ، همین سطح به کارگیری جزئیات اعمال فیزیکی نقش ، تعیین و مشخص می کند .

نویسنده : حسن خلیلی فر

مورد دیگری که در اهمیت توجه بازیگران به پرورش صدا و بیان خود می توان به آن اشاره کرد مسئله مواجه شدن بازیگران با مدیوم ها و رسانه های مختلفی است که احتمالا با آنها سر و کار خواهند داشت مثل بازی در رادیو، یا در یک کار تلویزیونی ، یا یک فیلم سینمایی . به عنوان دوبلور و یا رفتن به استودیو برای صداگذاری بر روی فیلمی که بازی کرده اند . یا احیانا با صحنه های نمایشی کوچک یا بزرگی که در آنها بازی می کنند؛ گاهی بازی در سالن نمایشی با گنجایشی به اندازه ۳۰ یا ۴۰ تماشاگر ، و گاه بازی در سالن نمایشی با گنجایش هزار تماشاگر . کنترل صدا در هر کدام از این وضعیت ها ، جوری که بدون لطمه زدن به نقش و احساس ، حجم و ارتفاع آن بسته به موقعیت، تغییر مناسب را یابد ، از مهمترین توانایی هایی است که بازیگر باید آن را دارا باشد . صداهای روزمره و شخصیت نیافته مطمئنا از پس چنین چالش هایی بر نخواهد آمد مگر این که منجر به قربانی شدن نقش و احساس شود . بازیگر برای فاصله گرفتن از خود و نزدیک شدن به نقش و ایفای آن ، ناگزیر به کسب توانایی های صدایی و بیانی ویژه است ؛ مگر این که بخواهد خود را بازی کند . البته که ترک صدای روزمره و پیدا کردن یک صدا و بیان گرم و محکم و با شخصیت ، فارغ از مسئله بازیگری ، در زندگی و پیدا کردن جایگاه اجتماعی مناسب نیز می تواند برای فرد موثر و مفید واقع شود . همانطور که در زندگی ، کودکان به واسطه نوع بیان و صدایشان برای شما با مزه هستند و دوست دارید با آنها شوخی کنید و سر به سرشان بگذارید ، به همان ترتیب نیز ناخودآگاه افرادی را که دارای عادت های بیانی خاصی هستند ، مثلا لکنت دارند ، توک زبانی حرف میزنند ، لهجه خاصی دارند و..... جدی نمی گیرید . حتما دیده اید که برخی بازیگران ، گزارشگران ، مدیران ، قهرمانان ، و برخی رجل مذهبی یا سیاسی به واسطه برخی عادت های بیانی، چگونه مورد تمسخر ، هجو و شوخی جماعت قرار گرفته اند.

نویسنده : حسن خلیلی فر

مورد دیگری که بازیگر را نسبت به اهمیت پرورش تنفس و صدای خود آگاه می سازد ، بحث «گونه های » مختلف نمایشی است که بازیگر در طول فعالیت هنری خود با آنها مواجه می شود . مثلا ممکن است به شما بازی در یک نمایش یا فیلم کمدی پیشنهاد شود ؛ و حتما دیده اید در این گونه نمایشی ، معمولا برای ایجاد فضای کمدی بدن و صدای بازیگر دستخوش تغییر و به نوعی دفرمه می شود ؛ شخصیت بسیار قد بلند یا قد کوتاه ، لاغر یا چاق و یا دچار نقصی کمیک در بدن یا در مغز و ذهن می شوند . به همین ترتیب صدا نیز کلفت یا نازک ، لهجه دار ، یا دچار لکنت و یا عادت ها و نقص های بیانی دیگری می شود تا به نوعی به ایجاد فضای کمیک کمک کند . یا نه ، ممکن است به شما پیشنهاد هنرنمایی در اثری تراژیک یا حماسی شود که نیاز به صدایی محکم ، با حجمی وسیع داشته باشید . یا بازیگر یک درام سوزناک شوید که صدای متعادل و گرم شما را می طلبد . و همینطور بازی در یک اثر ملودرام و یا کمیک - تراژیک که نیاز دارد دامنه صدای شما ، متعاقب بدنتان ، انعطاف لازم برای حرکت از یک موقعیت کمیک به یک وضعیت تراژیک را دارا باشد . بنابر این مشاهده می کنید که بازی در هر یک از این « گونه های » نمایشی ، علاوه بر قابلیت های بدنی ، توانایی های صدایی خاصی می خواهد که نیازمند تمرین و ممارست است.

نویسنده : حسن خلیلی فر

مورد مهم دیگری که بازیگر را وا می دارد تا به صورت جدی بر روی صدا و تنفس خود کار کند و قابلیت های خود را در این مورد افزایش دهد ؛ مسئله احساسات نقش است. همانطور که گفتیم بازیگر قرار است نقش های مختلفی را بازی کند و نقش های مختلف در موقعیت های مختلف احساسات مختلفی از خود بروز میدهند و احساسات مختلف شکل های خاصی را در بدن و صدای شخصیت ایجاد میکنند و تاثیر ویژه ای میگذارند . ما در یک وضعیت غمگین معمولا از صدایی با ارتفاع پایین و حجمی کم برای بیان احساس خود استفاده میکنیم ؛ در صورتی که هنگام شادی معمولا ارتفاع صدای بالا را به کار می گیریم . به همین ترتیب ، انسان ها برای بیان احساسات بی شمار خود ، شکل ویژه ای به بدن و صدای خود می دهند که بازیگر را ملزم میکند برای بازسازی دوباره آنها، بدن و صدای خود را بشناسد و آنها را پرورش دهد . احساساتی مانند خشم ، غم ، عشق ، محبت ، نفرت ،پشیمانی ، شادی ، شک ، ترس و.... با توجه به صدای شخصیت های جورواجور ، قابلیت های بازیگر را به چالش می کشند که بازیگر باید با عضلانی کردن تارهای صوتی ، با علم به کنترل صدا برای ایجاد صوت در ارتفاع های مختلف و حجم های گوناگون‌ و شناخت تشدید کننده های صوتی بدن به انعطاف لازم برای پاسخ به این چالش ها برآید.

نویسنده : حسن خلیلی فر

بازیگر به عنوان یک هنرمند و مانند تمام هنرمندان دیگر نیاز به کسب توانایی هایی دارد که بوسیله آن بتواند آنچه را که در ذهن و قلبش می‌گذرد بیرونی و عیان سازد ؛ بازیگر نیز نیاز دارد به عنوان یک هنرمند و آرتیست ، ابزارهای بیان هنری خود را بشناسد و آن را به درستی به کار گیرد . یکی از آن ابزارها ، صدا و متعاقب آن تنفس و بیان درست است . چرا؟ به چند دلیل مهم : ۱- هنر بازیگر ، خلق شخصیت های مختلف از طریق صدا ، بیان و بدن است . او باید بتواند نقش های مختلف را بازی کند و به شخصیت های مختلف جان ببخشد ؛ و شخصیت های مختلف ، قاعدتا صداهای مختلفی دارند و شکل خاصی، صدا و بیان خود را به کار میگیرند. صدا و بیان شخصیت ، جزیی جدایی ناپذیر از شخصیت است ؛ و اصولا بیشتر مواقع وقتی راجع به کسی یا چیزی صحبت یا فکر میکنیم ، ابتدا صدای آن را در ذهن خود می شنویم ؛ مثلا وقتی به دریا ، باد ، پیرزن ، کودک ، مادر ، پدر ، و.... فکر می کنیم . در مورد نقش های مختلف هم به همین شکل ؛ گاهی وقتی به نقشی فکر میکنیم اول صدای آن را در ذهن خود میشنویم ؛ و متعاقب آن است که تصاویر کم کم در ذهن ما شکل می گیرند . و هستند برخی از هنرپیشه هایی که از طریق صدای نقش ، و بسط و گسترش آن به نقش میرسند . پس از آنجا که ما قرار است نقش های مختلفی را بازی کنیم ؛ و نقش های مختلف صداهای مختلفی دارند ، ناگزیر باید بر روی تارهای صوتی و امکانات صدایی خود کار کنیم تا آنها قابلیت و انعطاف پذیری لازم برای بازسازی صداهای مختلف را داشته باشند.

نویسنده : حسن خلیلی فر

بازیگر روی صحنه راه می‌رود، می دود ، می ایستد ، می نشیند و مدام مثل اسپند روی آتش ، به اینطرف و آنطرف می رود و حرف می‌زند؛ با بدنی گرم نشده از نقش؛ سرد و یخ ، بی روح. بیگانه با نقش و گرفتار در بند تن ؛ وراج و حرّاف . و اینها همه برای این است که کارگردان می‌خواهد میزانسن بدهد و میزانسن را به غلط میزان کردن سن تصور می کند؛ ( mise en scene، اصطلاحی فرانسوی است به معنای صحنه بندی و هر آنچه که روی صحنه و یا مقابل دوربین قرار می گیرد ؛ جهان بصری صحنه و فیلم ) و سعی می کند مدام با جابجا کردن بازیگر و یا بازیگران بر روی صحنه ، به قول خودش، سن را میزان نگه دارد ! او حرکت را عامل مهم جلب تمرکز و توجه تماشاگر به صحنه می‌داند ؛ و درکش از حرکت ، همان شلنگ تخته انداختن بازیگر بر روی صحنه است . قطعا حرکت بازیگر بر روی صحنه ، ناشی از حرکت نقش در درون قصه ، و تکاپوی شخصیت برای رسیدن به اهدافش در دنیای تخیلی نویسنده است . حرکت نقش و شخصیت در قصه ، یک حرکت واقعی است ؛ درست مانند حرکت یک موجود واقعی در یک زندگی واقعی ! مانند حرکت من ، شما و دیگران ! منظور از حرکت چیست ؟ آیا منظور از حرکت ، تنها یک فعل و انفعال فیزیکی صرف است؟! ما تنها یک جسم و بدن صرف هستیم که پلک میزنیم ، جابجا می‌شویم، راه می رویم و حرف می‌زنیم و می خوریم و می نوشیم؟ بی هیچ کنش و حرکت درونی؟ آیا ما یک ربات هستیم؟ قطعا جواب منفی است . تمام اعمال و حرکات و کنش های بیرونی ما ، ناشی از حرکت و کنش های درون ماست ! و درون ما در سه ساحت ، جسم ما را دستخوش تغییر و تحول قرار می دهد ؛ احساس ، ذهن و روح ! در واقع وقتی می گوییم حرکت ، حرکتِ احساس ، ذهن و روح ماست که از طریق دریچه بدن ، عیان و بیرونی می شود . بدن ، آئینه احساس ، ذهن و روح ماست ! حرکت بدن ، ناشی از حرکت احساس، ذهن و روح است . سمت و سوی بدن، و هر تنش و کنش بدن ، تحت تاثیر درون بدن است . رفتار بیرونی ما، ناشی از حرکات درون ماست . همانطور که رفتار و حرکات ما بیانگر ویژگی شخصیتی و احساسی ماست . رفتار و حرکت بازیگر نیز ناشی از ویژگی های شخصیتی و احساسی نقش است . بازیگری که لباس نقش را پوشیده، هر حرکت ، و هر عمل و عکس العملش نوری بر احساس ، ذهن و روح نقش می اندازد که ما را نسبت به سرّ درون او آگاه می سازد . در غیر این صورت حرکت بازیگر تصنعی و یا اغراق آمیز و غیر قابل باور خواهد بود . اتفاق اصلی در درون بازیگر است که شکل می گیرد و بر این اساس، حرکت بازیگر نمی تواند به خودی خودی بر روی صحنه صورت پذیرد ، که در این صورت او فقط خود است و نه نقش . حتی آن کارگردانی که از بدن بازیگر صرفا به عنوان یک ابژه و به مثابه ابزاری برای ترکیب بندی و پیدا کردن فرمی دلخواه سود می برد و نه چیزی بیشتر ؛ از فرم و شکل بدن، و نحوه حرکت و جا به جایی بازیگر بر روی صحنه، به دنبال معنا و منظور خاصی است ؛ و به دنبال چیزی فراتر از یک فرم بدنی صرف است . پس بدن و حرکت بازیگر در هر صورت ، بیانگر است . چه چیزی را بیان می‌کند؟ برای کارگردان ، آنچه که در ذهنش میگذرد؛ و برای بازیگر ، آنچه که در ذهن و احساس و روح نقش می‌گذرد. پس بازیگر باید بایستد ،آرام گیرد ، سکوت کند ، ببیند ، لمس کند، گوش کند وبا گوش جانش به نقش، به احساس و افکار نقش گوش دهد و روح نقش را ادراک کند ، آن را در خود بیابد، و اجازه دهد تا نقش ، مهر و نشان خود را بر بدن ، حرکت ، احساس و افکار و روح او بزند . با او یکی شود ؛ یک دل . بازیگری که یک سره راه می‌رود و حرف می‌زند و حرف می‌زند و حرف می‌زند ، نمایشنامه خوانی است که فقط نمایشنامه در دست ندارد و دیالوگ ها را از حفظ می گوید . بازیگری یعنی بدن ؛ ولی نه بدن بازیگر ، بلکه بدن نقش . بازیگری یعنی حرکت ؛ ولی نه حرکت بازیگر ، بلکه حرکت نقش . نقش مثل هر موجود زنده ای ، سکوت می کند ، در خود فرو می‌رود، آه می کشد . لبخند می‌زند، به روبرو خیره می‌شود، دست در موهایش فرو می برد ، پلک هایش را می بندد . در خیال فرو می‌رود، در افکار دور و دراز خود غوطه ور می‌شود و این ها همه ، نت هایی با زیر و بم های مختلفی را به وجود می آورند که توسط بدن و حرکت بازیگر به صدا در می آید . بدن بازیگر چون ساز کوک و رامی است در خدمت موسیقی نقش . هر نقش یک ساز ؛ و هر ساز دارای یک ویژگی شخصیتی و احساسی خاص ، که نت های خاصی را می نوازد . هر نقش ضربه ای است به بدن بازیگر ، که آن را به شکل خود در می آورد . مثل هر زخمه ای که بر سیم های تار زده می شود . بازیگر بلند گو نیست ، یا حتی ضبط و پخش صوت ؛ بلکه شاید لوح فشرده ای باشد ؛ تصویر تمام نمای آنچه که نقش حک می کند . و فراموش نکنیم که سکوت هم ، حرکت است . در سکوت است که همه چیز شکل می گیرد وخلق می‌شود. همانطور که در هیچ ، همه چیز وجود دارد . هیچ چیزی بی حرکت نیست ؛ ولی آیا به حرکت در حین سکون فکر کرده اید ؟ آیا در پیرامون خود حرکت را در سکون ، و سکون را در حرکت دیده اید ؟ به‌خود ، و اطراف خود نکاه کنید ؛ آن را خواهید یافت !

نویسنده : حسن خلیلی فر

استلا آدلر در کتاب تکنیک بازیگری ، در ارتباط با اهمیت اتود بر روی حیوانات ، توسط هنرجویان بازیگری ، آن را وسیله ای برای کنار زدن نقاب خود توسط هنرجویان برشمرده است . منظور از نقاب خود و کنار گذاشتن آن چیست؟ هر یک از ما در مواجهه با دیگران ، خود را پشت نقابی پنهان می کنیم که معرف خود واقعی ما و آن ویژگی های شخصیتی و احساسی ما ، آنطور که در خلوت خود هستیم ، نیست ! گاهی کنار زدن این نقاب بسیار سخت است و ترجیح می دهیم همواره پشت آن نقاب باقی بمانیم ؛ نقابی که ما نیستیم ! همچین آدم بزدلی به کار بازیگری نمی آید ؛ چرا که اولین اصل ورود به عرصه بازیگری ، شجاعت و صداقت و از خود گذشتگی است . مسئله دیگر ، کنار گذاشتن ترس ها و خجالت ها از نگاه تماشاگر به خود ، در هنگام نگاه به نقش است . این مورد نیز کاملا هنرجو را از رهایی از خود، و درگیری با نقش دور می کند . و تماشاگر شاهد یک بازی خُنَک ، تصنعی و غیر قابل باور خواهد بود . اما مورد دیگری که بسیار حائز اهمیت است ، کنار گذاشتن تن و بدن خود ، و پوشیدن لباس نقش است . و این یکی از مشکلات اساسی است که اغلب هنرجویان بازیگری با آن دست به گریبان هستند ؛ _ نحوه دست کشیدن از تن و بدن ، و سپردن آن به دست نقش ! هنرجویان ، اغلب در هنگام مراجعه به متن ، فیلمنامه یا نمایشنامه ، دچار سر در گمی و چند اشتباه می شوند ۱ نمی‌دانند متن را چگونه بخوانند ۲ پس از خوانش متن ، نمی دانند نقشی را که قرار است بازی کنند ، چگونه از متن استخراج کنند ۳ نقشی را که حالا استخراج کرده اند و فهمیده اند ، نمی دانند چگونه از طریق تن و بدن ، بیرونی و ابراز کنند . و این مورد آخری ، همان است که اتود حیوانات را برای هنرجويان بازیگری، اتودی کارآمد و بسیار مفید فایده می کند . در اتود حیوانات چه اتفاقی می افتد ؟ اولا که شما مجبورید تن و بدن حیوانی را که قرار است بازی کنید با تن و بدن خود نشان دهید؛ تن و بدنی که رفتار و کنش و واکنشش ، با تن و بدن ما تفاوت های فاحشی دارد و لذا شما مجبور می شوید ناگزیر ، از تن و بدن خود دست بکشید . اتفاقی که هنگام بازی یک کاراکتر انسانی ، حتی در بازیگران حرفه ای هم گاهی به سختی صورت می پذیرد . دوماً ، هر تن و بدن، حامل یک ویژگی شخصیتی و احساسی بارز است ؛ و اصولا بازیگر ، تن و بدن نقش را به کار می گیرد تا در نهایت ، بیانگر ویژگی های شخصیتی و احساسی نقش باشد. یکی را جاه طلب نشان دهد و آن دیگری را خسیس ؛ کسی را فرصت طلب نشان دهد، و کس دیگر را مغرور و متکبر . ویژگی های شخصیتی و احساسی که معمولا پرسناژها از همان نقطه ضربه می‌خورند. در واقع هر اثر دراماتیک ، مجموعه اتفاقاتی است که نویسنده ، شخصیت را از آنها عبور می دهد تا در نهایت ما بفهمیم یک شخصیت دارای چه ویژگی شخصیتی و احساسی است . در نظر ما اغلب حیوانات نیز ، نماد یک ویژگی شخصیتی هستند که ما انسان ها به آنها نسبت می دهیم . مثلا سگ را نماد وفاداری ، گرگ را نماد بی رحمی ، جغد را نماد شومی و مارمولک را نماد فرصت طلبی می دانیم . بنابر این وقتی قرار است تن و بدن حیوانی را اتود بزنیم ، ناگزیر برای آن موقعیت هایی را در نظر می گیریم تا از طریق آنها ، ویژگی شخصیتی آن حیوان را نیز بیرونی کنیم . و این دقیقا همان کارکرد مهم اتود بر روی حیوانات است : ۱ مجبوریم تن و بدن حیوان را نشان دهیم ۲ تن و بدن حیوان باید حامل ویژگی های شخصیتی آن حیوان باشد ۳ تن و بدن حیوان را از موقعیت هایی عبور می دهیم تا ویژگی شخصیتی آن بیرونی شود . بنابر این از اتود بر روی حیوانات می آموزیم که وقتی قرار است نقش انسانی را با تن و بدن خود بازی کنیم ۱ باید تن و بدن آن انسان ( نقش ) را با تن و بدن خود بیرونی کنیم ۲ تن و بدن ما باید حامل ویژگی های شخصیتی آن انسان (نقش ) باشد ۳ تن و بدن نقش را از موقعیت هایی عبور دهیم تا ویژگی شخصیتی او بیرونی شود .

نویسنده : حسن خلیلی فر

یکی از وجوه مشخصه بازیگران ، مانند تمام هنرمندان دیگر ، برخورداری از حواس حساس و تیز در مواجهه با دنیای پیرامون است ؛ که او را به عنوان هنرمند از انسان های دیگر متمایز می کند . هنرمند چشم تیزبینی دارد که خوب می‌نگرد، گوشی شنوا ، لامسه و چشایی حساس، بویایی قوی و حس ششم بیداری دارد ؛ که به او برای درک بهتر آنچه که در دنیای پیرامونش رخ می دهد کمک می کند . بدین منظور نیاز مبرمی دارد که به‌ صورت‌ آگاهانه به تقویت این حواس بپردازد و به نوعی آنها را تربیت ‌کند . مکانیسمی در ما ، در زندگی واقعی وجود دارد که وقتی یکی از حواس و اعضاء بدن ما به هر دلیلی دچار مشکل می شود ، عضو و حواس دیگر تقویت می شوند ، به این دلیل که ناگزیر برای ارتباط بر قرار کردن با دنیای پیرامون ، مجبور به تکیه و استفاده از آن حواس هستیم . مثلا در افراد نابینا ، حواس گوش و لامسه و حتی چشایی تقویت می‌شوند؛ و آنها از شنوایی و لامسه و چشایی قویتر و حساس تری برخوردار می‌شوند و حتی حسی در درون آنها تقویت می شود که ناخودآگاه حضور کسی را متوجه می شوند و یا فواصل ، موانع و پرتگاه ها را حس می کنند . یکی از تمرین هایی که به بازیگران برای تقویت و تربیت حواس کمک می کند ؛ همین حذف آگاهانه حواس به منظور تقویت حواس دیکر است . مثلا می توانید گاهی حس بینایی را آگاهانه حذف کنید و مثل یک فرد نابینا با عینک دودی و عصای سفید به زندگی قدم بگذارید . یا پنبه ای در گوش خود بگذارید و گاهی شنوایی خود را تعطیل کنید ؛ گاهی یک پا و یا دست خود را ببندید انگار که شکسته و گچ گرفته اید . و یا حتی مغز خود را تعطیل کنید ، مثل کسی که قدرت تفکر و تعقل و تشخیص خوب از بد را ندارد . می توانید مانند حضرت مریم سه روز ، روزه سکوت بگیرید و... در این صورت دو اتفاق جالب برای شما می افتد . یکی اینکه حواس دیگر خود را پیدا می‌کنید و اهمیت و حساسیت آنها را درک می کنید و به تصویر ذهنی تازه ای از کارکرد و کاربرد و اهمیت حواس خود دست می یابید ؛ و دوم اینکه متوجه می شوید تا چه حد میتوانید برای اطرافیان ، خود را به عنوان نابینا ، نا شنوا ، لال و... توجیه کنید و قابل باور به نظر برسید و آنها شما را به عنوان نابینا و ... بپذيرند و مانند آنها با شما رفتار کنند .

نویسنده : حسن خلیلی فر

مدام فکر می‌کنیم به ما نگاه می‌کنند. ما از لحظه تولد اسیر و زندانی ، و برده نگاه دیگران هستیم . نگاه پدر و مادر ، نگاه مربی ، آموزگار ، استاد ، جامعه ، دین و خدا . و مدام برای این نگاه ها خود را آداپته می‌کنیم ؛ و نگاه ها به تدریج برای ما ، از خود ما مهمتر می‌شوند و تمام زندگی ما را در بر می‌گیرند. برای آنها زندگی می کنیم ؛ به خاطر آنها افکار و احساسات خود را پنهان می‌کنیم که هیچ ، حتی خلاف آنچه که در ذهن و قلبمان می‌گذرد را ابراز و بیان می‌کنیم . نگاه ها بر ما حکمرانی می‌کنند؛ آنها ما را نگران می‌کنند ، ما را می ترسانند ، اعتماد به نفس ما را می‌گیرند؛ و به همین دلیل رفتار ، اعمال ، گفتار ، لباس پوشیدن ، نوشیدن و خوردن ما را تحت تاثیر قرار می‌دهند ؛ عطر زدن ، آرایشِ مو ، صورت ، ناخن ، پوست و ... ؛ و به تدریج ما را مجبور می‌کنند پشت ماسک قطوری پنهان شویم به نام تمدن ، فرهنگ ، تدیّن ، ادب ، متانت ، وقار ، فهم ، عقل و شعور ، هوش ، کلاس ، زیبایی ، مد ، خوش تیپی و... تا همرنگ جماعتی شویم که هیچ کدام ، خود واقعیِ خود نیستند . و در بالماسکه ای شرکت می‌کنیم که همه از ترس یکدیگر ، در آن شرکت کرده اند . نگاه ها به تدریج ، رهایی ما را از ما می‌گیرند ؛ و ما در ذهن ، در احساس و در رفتار ، دچار ترمز و انقباض می شویم و ما را از خود واقعی ما دور می‌کنند . ما را وادار می‌کنند که دائم تمام توجه مان به بیرون از خودمان باشد ؛ و اگر قرار است تغییری در خودمان ایجاد کنیم ، نه به خاطر خودمان و درون نگری خودمان ، بلکه به خاطر خواست دیگران است . بدن مان را ، رفتارمان را ، گفتارمان را و افکارمان را به خاطر نگاه دیگران تغییر می‌دهیم و در چنبره نگاه دیگران اسیر و گرفتار می‌شویم . بازیگری گذر از این مرحله است . رهایی ذهن ، احساس و بدن از این ترمز ها و انقباض هاست . تا مادامی که برای بازیگر ، نگاه و توجه دیگران اهمیت دارد قدم به عرصه بازیگری نخواهد گذاشت . برای بازیگر، تا مادامی که توجه دیگران بر روی بدن و رفتارش اهمیت دارد چگونه می تواند به حذف نگاه تماشاگر و دوربین توفیق یابد ؟ و مهمتراز همه اینکه چگونه می تواند با تمام وجود خود را به نقش و دنیای او بسپارد ؟ بازیگری ، دقیقا از جایی شروع می‌شود که نگاه دیگران ، دیگر برایت اهمیتی ندارند و آنچه که تنها و تنها ، و فقط و فقط برایت مهم است ، نقش است و دنیای نقش ، و نگاه نقش به تو ! لازمه معاشقه با نقش و یکی شدن با آن ، بی اهمیت بودن دیگران و دنیای شان است ؛ چرا که نگاه دیگران نمی‌گذارد تا تو از خودت عبور کنی ؛ از خودت بگذری و با نقش یکی شوی . بدنت پیوسته تو را به یادت می‌آورد و بدین گونه، یکسره بیرون نقش میمانی و آن را بازی می کنی . بازیگری، مانند زندگی در خلوت است . و آن لحظه ای است که تو می دانی هیچ نگاهی ، ناظر اعمال تو ، رفتار تو و گفتار تو نیست ، و تو ماسک خود را بر می‌داری و فارغ بال ، خودِ واقعی‌ات را بدست می آوری . آن هنگام ، چه راحتی و رهایی زیبا و دلچسبی را تجربه می‌کنی . نه دروغی هست و نه تزویری؛ یکسره صداقت است و راستی . مال خودت هستی و برای خودت! هر چه فکر یا احساس می‌کنی ، می گویی ؛ و هر چه می‌خواهی انجام می‌دهی و خستگی خود را از تمام فشاری که بر روی توست ، از تن به در می‌کنی . بازیگر هم در هنگام خلق نقش ، هنگامی که خود را از هیاهوی بیرون جدا می‌کند و در درونگری خویش غرق می شود و نقش را در خود وامی‌کاود ؛ مانند زندگی در خلوت ، دنیای بیرون و نگاه دیگران را فراموش می‌کند و صادقانه و کودکانه ، افکار و احساسات خود را عریان می سازد . بازیگری مانند زندگی در خواب است . آنگاه که از دنیای بیرون کندّه می‌شویم و رها و آزاد ، و آسوده خاطر از نگاه مزاحم دیگران ، در بستر راحتمان ، در اعماق درونِ ذهنمان ، غرقِ در رویا می‌شویم ؛ و در رویا ، صادقانه و عریان به هر جا می‌رویم ، هر حرفی می زنیم و هر کاری می‌کنیم . بازیگری مانند خاله بازی کودکان است ؛ که در آن نگاه و قضاوت دیگران هیچ جایگاهی ندارد ؛ و کودکان چنان در آن غرق می شوند که انگار تنها دنیای واقعی همان است و بس . تاکنون دیده اید که بازیگری ، با یک سر و وضع و مو ، و یا با یک صدای خاص و انتخاب شده ، نقش های مختلف را بازی کند؟ یا دیده اید که بازیگری ، با لب و گونه های تزریق شده و ناخن های بلند لاک زده و مژه های کاشته شده، نقش دختری روستایی یا فقیری را بازی کند ؟ شاید نتوانید تصور کنید و برایتان غیر قابل باور به نظر آید ، ولی من بارها در پروژهای مختلف شاهد بوده ام که بازیگر، از طراح لباس خواسته است تا لباسی برایش طراحی کند که او را زیبا کند و به او بیاید ؛ یا از گریمور خواسته است که او را طوری گریم کند تا جذاب و زیبا به نظر آید . یا بازیگری قبل از رفتن به روی سن ، از من پرسیده است که آیا لباسش قشنگ است و به او می‌آید ! من بازیگری را به یاد می‌آورم که با یک مدل و آرایش خاص مو ، سه شخصیت مختلف در سه سریال مختلف را بازی کرده است . او همان کسی است که نگاه دیگران بر روی خود را ، نمی‌تواند فراموش کند . او به خاطر دیگران ، نمی تواند از خود عبور کند . او نمی‌داند که گریم و لباسش باید به نقش بیاید و خوشایند نقش باشد و نه تماشاگر! او کسی است که خودش ، مدام بین خودش و نقش باقی میماند . زمانی که دریابید نگاه دیگران بی اهمیت است ؛ و زمانی که توانستید آن را از زندگی خود حذف کنید ؛ درخواهید یافت چقدر قدرتمند و بی نیاز هستید ؛ و چقدر خوشبخت !

نویسنده : حسن خلیلی فر

دیالوگ مانند کف روی آب است . بسان نوک کوه یخی است که ناچیز است ؛ بلکه اصل آن در اعماق است .دیالوگ بدلی و فریبنده است. ماند شیطان گول زننده و مکار است . بازیگر را وسوسه می‌کند و به فنا می برد . بازیگرِ خام ، رام و سرسپرده اش می شود ؛ خود را بی پروا به دست آن می سپارد و به آن تکیه می دهد ؛ بی آنکه بداند هنر او را به فنا می برد . دیالوگ آگاهانه یا ناآگاهانه ، مدام یا قصه را لو می‌دهد و یا شخصیت را . کارش این است ؛ نمی تواند کتمان کند . زبان که باز کند ، سرّ نهانی که در دل خود دارد را بر ملا می سازد . هر چه بدن می تواند راز آمیز باشد ، دیالوگ لو دهنده و افشاگر است . دیالوگ هر چند دو پهلو و با کنایه ، هر چند در آرایه و استعاره وتشبیه و سجع و مجاز، باز هم در ذات خود صریح و بیانگر است . می خواهی اطلاعات بدهی ، زبان باز کن ! دیالوگ همه کاره نیست ؛ البته هیچ کاره هم نیست . در واقع یاری رسان است . آنجایی می آید که دیگر نمی شود حرف نزد . درست است که نمایشنامه یک مشت دیالوگ است ؛ اما جهان واقعی در زیر متن و در پس این دیالوگ هاست . اصلا دیالوگ می آید که نقش ، خودش را نشان ندهد ؛ یا به دروغ خود را معرفی کند و چیز دیگری بگوید . در این صورت ممکن است بگویید پس دیالوگ هم صریح نیست ؛ بله ، ولی با تمام ابهامش ، رسوا کننده است . نقش در پس همین دیالوگ ها خود را لو می دهد . دیالوگ متعلق به بازیگر نیست ، مال نمایشنامه است ! برای آن به بازیگر داده می شود تا فقط به آن نگاه کند ؛ دستورالعملی است تا از خلال آن آدرس های نقش را بیابد ؛ پس از آن که به آدرس رسید ، دیگر نقش است. بازیگری بیان دیالوگ نیست ، در این صورت با حذف دیالوگ، بازیگر نیز حذف می شود! بازیگری ابراز نقش است ، و در این صورت با حذف دیالوگ، نقش بهیچوجه حذف نمی شود . نقش در جریان ابراز ، چه با دیالوگ و چه بی دیالوگ ، همواره و پیوسته حضور دارد . تداوم نقش و احساس نقش ، در تداوم دیالوگ نیست ، بلکه در تداوم بدن است . نقش در بدن حضور می یابد ؛ همانند روح که در بدن حلول می یابد و آن را زنده می کند . بدن عروسک است و نقش ، عروسک ساز . بدن مجسمه‌ است و نقش ، مجسمه ساز . مجسمه و عروسک ، بدون دیالوگ هم ، مجسمه و عروسک هستند و تمام ویژگی های شخصیتی و احساسی خود را در سکوت ، فریاد میزنند.

نویسنده : حسن خلیلی فر

تداوم نقش ، تداوم بازی بعضی کارتون های قدیمی یادتان هست ؟! مثلا کارتون سند باد که با پرنده اش شیلا ، ماجراهای مختلف را از سر می گذراندند ؟! یادتان هست که وقتی سند باد حرف می‌زد، شیلا همانطور روی هوا با دهان باز ، خشگش میزد تا دیالوگ های سندباد تمام شود ، و بعد شروع به حرف زدن و بازی می‌کرد و یا بر عکس ؟! . بازی بعضی از هنرجویان بازیگری نیز به همین شکل است ( البته از شما چه پنهان ، که این را در بازی بعضی از بازیگران معروف هم می توانید ببینید .) . در واقع این نوع بازیگران ، هنگامی که دیالوگ دارند بازی می کنند ؛ یا بهتر است بگوییم دیالوگ ها را بازی می کنند . و هنگامی که دیالوگ ندارند مثل یک تکه سنگ ، بی حرکت بر جای می مانند تا نوبت دیالوگ آنها برسد . نه هیچ حرکت بیرونی و نه هیچ حرکت درونی از آنها نمی بینی . به همین دلیل احساس می کنید که بازی بازیگر ، تکه تکه و بدون تداوم است . هم در درون و هم در بیرون ! این مشکل از کجا جا ناشی می شود ؟ یکی عدم فهم و درک نقش است ( یعنی بازیگر نقش را نفهمیده و با او همدرد نشده ، و دغدغه نقش ، دغدغه او نشده) ؛ و دیگری درونی نکردن نقش است ( به قول معروف نقش را مال خود نکرده است ) . مسئله مهم دیگر این است که بازیگر نمی داند به جای تمرکز بر روی دیالوگ های خود ، باید بازیگر مقابل را زیر نظر بگیرد تا متوجه شود آیا با عمل و عکس العمل های خود توانسته است برای رسیدن به اهدافش ، بر روی وی تاثیر بگذارد یا نه! او دیالوگ هایش را حفظ کرده و شیش دانگ حواسش به جای تمرکز بر روی عمل و عکس العمل های بازیگر مقابل ، به این است که نکند دیالوگی یادش برود ؛ و تند تند و یک نفس آنها را بر زبان می آورد ( و البته اکثراً هم با خشم و عصبانیت و یا با گریه ) ، و کاری هم به زیر و بم ها ، و پاساژهای روانی و احساسی نقش ندارد . چنین بازیگری بر روی صحنه زنده نیست ، با نقش درگیر نیست ؛ بلکه مرده متحرکی است به نام بازیگر ! از او فقط فک و نهایت سرش کار می‌کند و باقی بدن ، بی جان و بی حرکت ایستاده یا بر روی زمین افتاده است . تمام نقش باید در تمام بدن باشد! و آن هنگامی است که تمام نقش ، در تمام بدن حضور داشته باشد . و اگر چنین باشد ، کجا دیگر به ديالوگ نیاز است ؛ کوچکترین حرکت بازیگر ، حرکت نقش است !

نویسنده : حسن خلیلی فر

بازیگری یعنی حذف . این واقعا می تواند تعریف خوبی ، از آنچه که بازیگر انجام می دهد ؛ باشد . چرا که بازیگری واقعا از حذف شروع می‌شود. بله حذف ! اولین چیزی که در پیشگاه بازیگری و در قربانگاه نقش ، قربانی و حذف می‌شود، حذفِ خود بازیگر است . حذف این بدن ، این تن ، که حائل بین تو و نقش است . حذف این ویژگیِ شخصيتي و احساسی که متعلق به توست و نه نقش . تا زمانی که خود را از میان برنداری ، ظاهر نمی شود . و تا مادامی که به خود فکر می کنی ، خود را می بینی ، به خود می بالی و جلوه گری می کنی، از نظر غایب است . برای این که او را بیابی، باید همراه شوی ؛ وقتی همراه شدی ، در ک می کنی ؛ و وقتی به ادراک رسیدی ، همدل میشوی . و وقتی همدل شدی ، هم رنگ میشوی . یکی می شوی . آنگاه معلوم نمی شود تو نقش هستی یا نقش تو ؛ بلکه تو همه نقش هستی، و نقش همه تو. بازیگران سه دسته اند ؛ یک دسته آنهایی که از دور ایستاده اند و به نقش می نگرند ؛ آنها جز خطوطی کم رنگ و محو، چیزی از نقش دستگیرشان نمی شود . عده ای دیگر از بازیگران ، آنهایی هستند که تا جایی به نقش نزدیک می‌شوند که تنها بخشی از آن را می بینند . مانند کسی که مقابل آینه ایستاده و به تصویر درون آینه می نگرد . او فقط چیزی را می بیند که می بیند ؛ و بخش های دیگر از نظر او غایب هستند . او جز انعکاسی برده وار نیست، و در آینه ی خودش محبوس است . اما بازیگر سوم ، کسی است که آنقدر به نقش نزدیک می‌شود که دیگر همه نقش می شود؛ همه نقش را می بیند ؛ و نه خود . او در آینه آمد و شد می کند و دیگر انعکاس نیست. حکایت بازیگر و نقش ، همان حکایت پروانه و شمع است . پروانه ای از انجمن پروانه ها به پرواز در می آید تا از شمع خبری برای آنها بیاورد ؛ او از دور نور و تصویری از شمع می بیند و باز می گردد و خبری نه چندان موثق راجع به شمع می آورد . اما پروانه دوم ، تا جایی به شمع نزدیک می شود که حرارت و نور شمع را احساس می‌کند ؛ اما طاقت و تابِ نزدیک شدنِ بیشتر را ندارد و باز می‌گردد . اما پروانه سوم ، او در شوق معرفت و وصال شمع، آنقدر به شمع نزدیک می شود که یکسره در آتش و حرارت آن می‌سوزد و با شمع یکی می شود . او با فنای خود ، به ادراک کاملی از شمع رسیده و می تواند قصه عاشقی خود را شرح دهد ؛ چرا که همه شمع می‌شود. سلوک بازیگر ، به سلوک عارف می ماند . همانطور که عارف سیرالخالق می کند . بازیگر هم سیر النقش می کند . و سیر النقش ، همانند سیر المخلوق است . برای سیر در مخلوق هم ابتدا باید با او همراه شوی ، تا بشناسی . بعد از شناخت ، درک میکنی . و پس از درک ، همدل میشوی . پس از همدلی است که دیگر فقط خود نیستی . یکی هستی با دیگری ! عارف هنگامی به معرفت خالق نائل می شود که معرفت خود آغاز کند . خود را بشناسد. شروع سفر از حذف دنیای مادی و متعلقات دنیوی است. او نگاه خود را از بیرون می گيرد و به درون می نگرد؛ سپس در اوج بی نیازی، نیستی و فنای خود را آغاز می کند تا در هستی و بقای خالق غرق شود ؛ تا اینکه خود را در محضر خالق حاضر بیابد . همانطور که عارف از خودشناسی به خداشناسی میرسد . بازیگر هم از خود شناسی به نقش می‌رسد. او نیز برای رسیدن به نقش همان راهی را می رود که عارف برای رسیدن به خالق می رود . و خالقِ بازی ، نقش است و نه بازیگر . حذف بازیگر ، شروع تجلی نقش است . اما حذف خود ، تنها خان و چالش بزرگ بازیگر نیست . خان بعدی ، حذف نگاه تماشاگر و دوربین است که گستاخانه و کنجکاو و جستجوگر ، سر تا پای بازیگر را میکاوند و چون عنکبوتی سمج ، از سر و کول او بالا می روند . و حذف نگاه تماشاگر و دوربین ، یعنی حذف دنیای پیش رو ؛ یعنی حذف این مکان و این زمانی که دوربین و تماشاگر در آن قراردارد . و حذف این زمان و این مکان ، یعنی حذف این نور ، این دکور ، این لباس ، این گریم ، این اصوات ، این موسیقی و... همه آن چیزهایی که اتفاقا آمده اند تا به تو کمک کنند تا هر چه بیشتر در محضر و پیشگاه نقش قرار گیری ؛ اما چون زنجیری بر روح و روان و تمرکز تو ، تو را از گفتگو و معاشقه با نقش باز می‌دارند. چرا که احساس می کنی هیچ یک از این ها حقیقی و راستین نیست ؛ و آنچه که راستین است در درون توست ؛ و در ذهن و بدنت متولد می شود . حقیقتا از اینروست که یرژی گرتوفسکی ، شعرِ تئاتر بی چیز می سراید . بازیگر ، شاعری است که شعرش در بدنش جاری می شود ؛ بی واسطه !

نویسنده : حسن خلیلی فر

بازیگری یعنی حذف . این واقعا می تواند تعریف خوبی ، از آنچه که بازیگر انجام می دهد ؛ باشد . چرا که بازیگری واقعا از حذف شروع می‌شود. بله حذف ! اولین چیزی که در پیشگاه بازیگری و در قربانگاه نقش ، قربانی و حذف می‌شود، حذفِ خود بازیگر است . حذف این بدن ، این تن ، که حائل بین تو و نقش است . حذف این ویژگیِ شخصيتي و احساسی که متعلق به توست و نه نقش . تا زمانی که خود را از میان برنداری ، ظاهر نمی شود . و تا مادامی که به خود فکر می کنی ، خود را می بینی ، به خود می بالی و جلوه گری می کنی، از نظر غایب است . برای این که او را بیابی، باید همراه شوی ؛ وقتی همراه شدی ، در ک می کنی ؛ و وقتی به ادراک رسیدی ، همدل میشوی . و وقتی همدل شدی ، هم رنگ میشوی . یکی می شوی . آنگاه معلوم نمی شود تو نقش هستی یا نقش تو ؛ بلکه تو همه نقش هستی، و نقش همه تو. بازیگران سه دسته اند ؛ یک دسته آنهایی که از دور ایستاده اند و به نقش می نگرند ؛ آنها جز خطوطی کم رنگ و محو، چیزی از نقش دستگیرشان نمی شود . عده ای دیگر از بازیگران ، آنهایی هستند که تا جایی به نقش نزدیک می‌شوند که تنها بخشی از آن را می بینند . مانند کسی که مقابل آینه ایستاده و به تصویر درون آینه می نگرد . او فقط چیزی را می بیند که می بیند ؛ و بخش های دیگر از نظر او غایب هستند . او جز انعکاسی برده وار نیست، و در آینه ی خودش محبوس است . اما بازیگر سوم ، کسی است که آنقدر به نقش نزدیک می‌شود که دیگر همه نقش می شود؛ همه نقش را می بیند ؛ و نه خود . او در آینه آمد و شد می کند و دیگر انعکاس نیست. حکایت بازیگر و نقش ، همان حکایت پروانه و شمع است . پروانه ای از انجمن پروانه ها به پرواز در می آید تا از شمع خبری برای آنها بیاورد ؛ او از دور نور و تصویری از شمع می بیند و باز می گردد و خبری نه چندان موثق راجع به شمع می آورد . اما پروانه دوم ، تا جایی به شمع نزدیک می شود که حرارت و نور شمع را احساس می‌کند ؛ اما طاقت و تابِ نزدیک شدنِ بیشتر را ندارد و باز می‌گردد . اما پروانه سوم ، او در شوق معرفت و وصال شمع، آنقدر به شمع نزدیک می شود که یکسره در آتش و حرارت آن می‌سوزد و با شمع یکی می شود . او با فنای خود ، به ادراک کاملی از شمع رسیده و می تواند قصه عاشقی خود را شرح دهد ؛ چرا که همه شمع می‌شود. سلوک بازیگر ، به سلوک عارف می ماند . همانطور که عارف سیرالخالق می کند . بازیگر هم سیر النقش می کند . و سیر النقش ، همانند سیر المخلوق است . برای سیر در مخلوق هم ابتدا باید با او همراه شوی ، تا بشناسی . بعد از شناخت ، درک میکنی . و پس از درک ، همدل میشوی . پس از همدلی است که دیگر فقط خود نیستی . یکی هستی با دیگری ! عارف هنگامی به معرفت خالق نائل می شود که معرفت خود آغاز کند . خود را بشناسد. شروع سفر از حذف دنیای مادی و متعلقات دنیوی است. او نگاه خود را از بیرون می گيرد و به درون می نگرد؛ سپس در اوج بی نیازی، نیستی و فنای خود را آغاز می کند تا در هستی و بقای خالق غرق شود ؛ تا اینکه خود را در محضر خالق حاضر بیابد . همانطور که عارف از خودشناسی به خداشناسی میرسد . بازیگر هم از خود شناسی به نقش می‌رسد. او نیز برای رسیدن به نقش همان راهی را می رود که عارف برای رسیدن به خالق می رود . و خالقِ بازی ، نقش است و نه بازیگر . حذف بازیگر ، شروع تجلی نقش است . اما حذف خود ، تنها خان و چالش بزرگ بازیگر نیست . خان بعدی ، حذف نگاه تماشاگر و دوربین است که گستاخانه و کنجکاو و جستجوگر ، سر تا پای بازیگر را میکاوند و چون عنکبوتی سمج ، از سر و کول او بالا می روند . و حذف نگاه تماشاگر و دوربین ، یعنی حذف دنیای پیش رو ؛ یعنی حذف این مکان و این زمانی که دوربین و تماشاگر در آن قراردارد . و حذف این زمان و این مکان ، یعنی حذف این نور ، این دکور ، این لباس ، این گریم ، این اصوات ، این موسیقی و... همه آن چیزهایی که اتفاقا آمده اند تا به تو کمک کنند تا هر چه بیشتر در محضر و پیشگاه نقش قرار گیری ؛ اما چون زنجیری بر روح و روان و تمرکز تو ، تو را از گفتگو و معاشقه با نقش باز می‌دارند. چرا که احساس می کنی هیچ یک از این ها حقیقی و راستین نیست ؛ و آنچه که راستین است در درون توست ؛ و در ذهن و بدنت متولد می شود . حقیقتا از اینروست که یرژی گرتوفسکی ، شعرِ تئاتر بی چیز می سراید . بازیگر ، شاعری است که شعرش در بدنش جاری می شود ؛ بی واسطه !

نویسنده : حسن خلیلی فر

انسان ها به تدریج که رشد می کنند ، با توجه به شرایط زندگی ، و ویژگی های اقلیمی ، نژادی ، فرهنگی و هویتی خود ، به مرور دارای ویژگی های شخصیتی و احساسی خاصی می شوند که بخشی از آنها کلی و قومی است و بخشی دیگر فردی و شخصی ؛ که از طریق اعمال و رفتارهای او بیرونی می گردد . بعضی از این اعمال و رفتار ها ، ناخودآگاه و به مرور به صورت عادت در می آیند و گاهی برخی از این عادت ها برای بازیگران محدودیت هایی را در روند خلق نقش و کاراکتر ایجاد می کنند . مثلا در مورد عادت های صدایی ، می توان به لهجه ( که البته به خودی خود نشانگر هویت فرهنگی فرد ، و بسیار هم عالی است ؛ اما برای بازیگری که قرار است نقش های مختلفی را ایفا نماید ، منجر به محدودیت می شود ) ؛ لکنت ( که ممکن است ریشه روانی داشته باشد که در این صورت نیاز به درمان دارد ) ، توک زبانی صحبت کردن ، تند و سریع یا تو دماغی ، پس سری و گلویی صحبت کردن ، صدای کلفت ، صدای نازک و... همه این ها می تواند ناشی از عادت های صدایی باشد که فرد در طول زندگی به تدریج بدان عادت نموده و ملکه بدن او شده است. و قطعا این ها چالش هایی است که یک بازیگر باید بر آنها فائق آید . همین مسئله عادت ها در مورد بدن هم صدق می کند . مثل تیک های بدنی ( که البته بخش مهمی از آن ریشه عصبی و روانی دارد و باید معالجه شود ) و یا حرکات خاصی که متعلق به خود فرد می باشد . به عنوان مثال ، نوع راه رفتن خاص ، اشارات یا حرکات بخصوص دست ، و همین طور حرکات صورت و سر ، قوز کردن ، شل و ول راه رفتن ، خشک و عصا قورت داده و یا یه کته راه رفتن ، ولنگ و باز راه رفتن ، نوع ویژ ه ای نشستن ... و موارد دیگری از این دست که ملکه بدن و ناخودآگاه فرد شده و بدون اینکه متوجه شود به صورت ذاتی بدان رفتار می کند ؛ به گونه ای که حتی خود فرد ممکن است نسبت به آن آگاهی نداشته باشد . بخش مهمی از توانایی بازیگر به عنوان هنرمند ، تحت سلطه در آوردن بدن و شناخت کامل آن است . و بازیگری که نسبت به عادت های بدنی خود اشرافی نداشته و آن را ناخودآگاه در فرآیند خلق و آفرینش نقش وارد می کند ، در واقع در عمل باز نمایی کامل کاراکتر دچار نقصان و کاستی می شود . حذف عادت های بدنی در جریان آفرینش نقش ، یکی از چالش های مهم بازیگران ، بخصوص هنرجویان بازیگری است ؛ که ناشی از عدم شناخت کامل بدن خود و ویژگی های رفتاری آن است . شما چه عادت بدنی دارید ؟! و تا حالا شده هنگام بازی ، مزاحم شما در خلق کاراکتر موردنظر باشد ؟

نویسنده : حسن خلیلی فر

آیا واقعا در زندگی موردی هست که ما در باره اش تصویر ذهنی نداشته باشیم و یا تصوری در موردش در ذهن ما شکل نگیرد ؟ اغلب تصاویر ذهنی ما ، ماحصل زندگی ما و تجربیاتمان از زندگی است . و البته بسیاری از اتفاقات ، موقعیت ها و شرایطی را که در زندگی نمی توانیم تجربه کنیم ، به بهترین شکل ممکن و با جزئیاتی بس دقیق تر ، در ذهن تجربه و تصویر سازی می کنیم . ما حتی این قدرت را داریم تا اتفاقاتی را که در آینده ممکن است شکل بگیرد - یا حتی نگیرد - در ذهن تصویر سازی کنیم ؛ ما حتی می توانیم آینده را اکنون بسازیم . به همین ترتیب نیز بازیگر به منظور درونی کردن نقش ، ناگزیر است در مورد نقش و هر آنچه که در ارتباط با نقش و دنیای نقش است ، تصویر ذهنی دقیقی به دست آورد . برای نیل بدین مقصود ، چاره ای جز پا گذاشتن به دنیای نقش و زندگی او نیست . مطالعه نقش - از بیرونی ترین و عینی ترین وضعیت نقش، تا درونی ترین و ذهنی ترین حالات نقش و زندگانی او - بخش مهمی از تمرین و تلاش بازیگر برای درک نقش است ؛ که به او در یافتن تصویر ذهنی مناسب ، برای درونی کردن نقش ، و درگیر شدن با نقش ، و یک بازی با پشتوانه و قابل باور ، کمک شایانی خواهد کرد . کوچک ترین نقطه ی تاریک در مورد نقش و زندگانی او در ذهن بازیگر ، منجر به خالی رفتن قطار او ، عدم درگیر شدن او با نقش و درونی کردن آن است .

نویسنده : حسن خلیلی فر

کار با اشیاء ، دنیا را ساخته ایم ، با اشیاء گوناگون .آنرا پر از اشیاء کرده ایم . اشیاء ای که خود آنها را ساخته ایم. به آنها شکل و شمایل بخصوصی داده ایم ، تا به کارمان آیند و نیاز هایمان را برطرف کنند . برای هر یک از آنها تعریفی در نظر گرفته ایم و به نامی می خوانیم شان . ما همین رویه را برای مکان ها و حتی زمان ها نیز به کار گرفته ایم . بنا به نیازمان مکان ها و زمان ها را ساخته ایم و برای آنها تعریف و نامی در نظر گرفته ایم . اما به همان گونه که ما به اشیاء ، مکان ها و زمان ها شکل داده ایم و آنها را تعریف کرده ایم ، آنها نیز با توجه به شکل شان و کارکرد و کاربردشان ما را تعریف می کنند. ما را مجبور می‌سازند تا به شکل خاصی احساس کنیم ، فکر کنیم و بدن مان را به کار گیریم . به شکل ویژه ای رفتار کنیم و عمل و عکس العمل نشان دهیم . آنها خود را به ما تحمیل می کنند و ما را به نوعی تحت تسلط خود در می آورند و برده و اسیر خویش می سازند . ما به گونه ای می شویم که آنها می خواهند . نمونه بارز آن همین موبایلی است که در دست داریم . ببینید چگونه همه زندگی ما را قبضه کرده است . در حالیکه تنها قرار بوده یک وسیله ارتباطی باشد . ولی اکنون در بسیاری از موارد ، حتی هویت ما با آن تعریف می شود . شما شمعی را می سازید تا راهتان را روشن کنید ، اما همین شمع با توجه به شکل ، کارکرد و کاربرد خود ، از شما می خواهد که بدنتان را تغییر دهید ، شکل خاصی آن را به دست گیرید ، به شکل خاصی روشنش کنید و به شکل خاصی به کارش گیرید و در زمان و مکان معینی به سراغش روید . در واقع چه بخواهید و چه نخواهید او خود را به شما تحمیل می کند و بدن و حرکت شما را مال خود می کند و احساس و افکار شما را تسخیر می کند .در مورد زمان و مکان هم به همین شکل ، ما در پنج صبح به گونه ای هستیم و رفتار می کنیم که در پنج عصر نیستیم . ما در فرودگاه ها و ترمینال ها به شکل خاصی ظاهر می شویم و رفتار می کنیم ، که در کلیسا ها و مساجد نه . و به همین ترتیب ما دائما توسط اشیاء ، زمان و مکان پیرامون مان تعریف می شویم و نامی می گیریم . هر کس را با اشیاء و زمان و مکانش می شناسیم . نابینا را با عصای سفید ش ، مسافر را با چمدانش ،هوای بارانی را با چترش و .... دنیای ما با وجودش نه تنها خود را تعریف می کند ، بلکه ما را نیز تعریف می کند . ما همانگونه هستیم که دنیایمان هست و دنیای ما همان گونه ای است که ما هستیم . در دنیای درام نیز ، اشیاء ، مکان ها و زمان ها همانطور که زمان و مکان داستان را تعریف می کنند و قصه را به‌ نوعی از این حیث به پیش می برند ، اما در نهایت در خدمت تعریف پرسوناژ ها و ویژگی های شخصیتی و احساسی آنها هستند . برای بازیگر اما ، اشیاء ، مکان و زمان ، کارکرد ویژه ای می یابند . بنابر نوع ویژه ای که بازیگر آنها را به کار می گیرد ، آنها علاوه بر معرفی نقش ، محل و اسباب بروز افکار و احساسات نقش نیز هستند . آنها بیانگر هستند و شخصیت را بیان می‌کنند، و بازیگر نیز در جهت بیان خود از آنها سود می برد . اشیاء و زمان ها و مکان ها در تعریف شخصیت موثر هستند و بازیگر از تاثیر آنها برای تعریف افکار و احساسات نقش سود می برد و از آنها به عنوان جزئی از بدن خود ، و جزئی از ابزار بیانی خود استفاده می کند . آنها وسیله ای برای بیان احساسات و افکار نقش، و ابزاری برای رسیدن به اهداف او هستند .

نویسنده : حسن خلیلی فر

کد گذاری در بازی ، کد گذاری نیز یکی دیگر از معضلاتی است که برخی هنرجویان بازیگری با آن دست به گریبانند . سر این دیالوگ می نشینم ، بعد از آن دیالوگ دو قدم برمیدارم ، سه شماره می شمارم و بعد دستم را بالا می آورم ، دو ثانیه صبر می کنم و بعد برمی گردم ، بعد از صدای ضربه طبل در موسیقی تا دو می شمارم و بعد فریاد می زنم ، آنجا روی آن نقطه از صحنه که رنگش پریده می ایستم و.... از این دست قرار مدارهایی که بازیگر با خودش می گذارد که در واقع ساده لوحانه ترین شکل بازی است . اما وای به وقتی که قضایا طبق برنامه پیش نرود و یکی از این کد ها جابه جا شود ، و یا سر وقت موعود انجام نشود . آنوقت بازیگر بخت برگشته مانند رباتی می شود که ناگهان برنامه اش بهم ریخته باشد . چه کسانی کد می گذارند؟ کسانی که بازیگر را با یک ربات اشتباه گرفته اند . چه بازیگری کد کذاری می کند ؟ بازیگری که هیچ گفتگویی با نقش و درون خود ندارد . بازیگری که بازی را یک سری ادا و اطوار می داند . دغدغه و درد نقش ، دغدغه و درد او نیست . نقش ، بیگانه ای است برای او که هیچ قدمی به سوی آن برنداشته و حوصله ای هم برای شناخت آن ندارد . او خودخواهی است که خود و امیال و دل‌مشغولی هایش برایش اهمیت بیشتری دارند تا نقش ، و حاضر به قربانی کردن آنها در پیشگاه نقش نیست . او تنها می خواهد بیلش را بزند و برود . نه خلاقیت می داند چیست ، نه زیبایی و نه هنر . یک جنازه متحرک است بر روی صحنه . سرد و بی روح ! و تو چقدر حرص میخوری وقتی او می خواهد خودش را به تو قالب کند و به جای نقش جا بزند . چون می دانی ، و به وضوح برایت مشخص است که دروغ می گوید ! نقش را بشناس ، بفهم ، درک کن ، آنوقت خودت را به او بسپار ! او به خاطر هدفش ، می‌داند کجا و چگونه رفتار کند و چه بگوید ! تا موقعی که با نقشی ، خودت را واگذار !

نویسنده : حسن خلیلی فر

از میان برداشتن خود برای رسیدن به نقش باید از خود دور شوی . نقش چاق است ، ولی تو لاغری! نقش اهل میکاپ و کاشت ناخن و مژه نیست ، ولی تو هستی ! نقش اهل سیگار و دود و دم نیست ، ولی تو حتی هنگام بازی هم پاکت سیگار و فندکت را داخل جورابت می چپانی که یک وقت بی سیگار نمانی ! تو موهایت را بلند کرده ای و دوست نداری به هیچ عنوان آن را کوتاه کنی ! تو مدام به خودت نگاه می کنی و نه نقش را ! تو می خواهی خودت جذاب به نظر برسی و تماشاگر تو را ببیند و نه نقش را! اینها چیزهای ظاهری و بیرونی است ، چه رسد به این که بخواهی به درون نقش بپردازی و مانند او فکر یا احساس کنی . که اتفاقا دروازه آن همین چیزهای ظاهری و بیرونی است . در واقع حرکت از بیرون به درون ، همانقدر حائز اهمیت است که حرکت از درون به بیرون ! این ها هر دو لازمه هم هستند . هر یک ، دیگری را می سازد و هدایت می کند . این دو ، تا آخرین روز اجرای نقش ، با هم گفتگو و مشاوره دارند و یکدیگر را راهنمایی می کنند و تکمیل می نمایند . هر یک مدرس و معلم دیگری است و هم را به جلو هل می دهند . نقش از هماهنگی بین این دو است که جلوه گر می شود. هر گاه یکی از این دو در راه رسیدن به نقش متوقف شود ، آن دیگری را هم متوقف می کند . انگار بدون هم ، دل و دماغ کار را از دست می دهند . شما به عنوان بازیگر، باید به یک اندازه به هر دو بها بدهید و از یکی به دیگری برسید . هر یک را چراغ راه دیگری قرار دهید . گاهی از درون به بیرون نگاه کنید ، و گاهی از بیرون به درون . گاهی درون را بسازید و او ، بیرون را نقد کند . و گاهی بیرون را بسازید و او، درون را نقد کند . تا به این ترتیب هر دو به کمال برسند . کمال این دو ، جلوه کامل نقش است . و جلوه کامل نقش ، یعنی از میان برداشتن خود .

نویسنده : حسن خلیلی فر

پروسه هماهنگی ذهن و بدن بازیگری در واقع پروسه گفتگو ، تفاهم و هماهنگی بین ذهن و بدن است ، که از لحظه آشنایی و مطالعه نقش شروع ، و تا درک و شناخت ، و اجرای نقش ادامه می یابد و شامل مراحل ذیل است :
۱- مراجعه و نگاه به واقعیت ، و مطالعه آن
۲- درک و تصور کامل واقعیت در ذهن
۳- اتود و طراحی اجرا ( و در صورت نیاز ، مراجعه دوباره به ذهن و واقعیت ، و مطالعه و تصور آن )
۴- اجرا در طی این مراحل ، ذهن مدام به طراحی و معماری نقش می پردازد ، و بدن چون بنّایی خبره ، مبادرت به اجرای آن می کند . در حین تمرین و اجرا ، ذهن متوجه کاستی ها می شود ، یا به ایده و تصویر جدیدی از واقعيت دست می یابد و فرامین جدیدی برای اجرا صادر می کند . و بدین ترتیب نقش ، در طی همکاری ذهن و بدن ساخته ، و به تدریج پخته و به کمال می‌رسد. غالبا ضعف بازی هنرجویان بازیگری یا ناشی از این است که تصویر و تصور درستی از واقعيت ندارند ، و یا اینکه بدن کارایی ، انعطاف و آمادگی لازم را به منظور اجرای طراحی های ذهن در اختیار ندارد . در حالت اول ، هنرجو باید با دقت به مطالعه و درک واقعيت بپردازد ؛ و در حالت دوم نیز باید با تمرین و ممارست و شرکت در کلاس های مختلف آمادگی بدنی ، مانند باله، رقص ، یوگا و ... به چنان تسلط و استیلایی بر بدن دست یابد ، که بتواند هرگونه طراحی و فرامین ذهن را به اجرا در آورد .

نویسنده : حسن خلیلی فر

پس از انتشار حرف‌های بازیگر لبنانی برخی از فیلم‌های سینمایی ایرانی، و طرح مسائلی که به رفتارهای دوگانه میان تعدادی از دست‌اندرکاران سینمایی می‌پرداخت، گروه سینمای بانی‌فیلم درصدد برآمد تا سلسله گزارش‌هایی در مورد این دوگانگی‌ها در رفتارهای معدودی از دست‌اندرکاران سینما تهیه کند. آنچه در پی می‌آید حرف‌های داریوش ارجمند بازیگر پیشکسوت تئاتر، سینما و تلویزیون درباره حاشیه سازی برخی از سینماگران است که باعث مخدوش شدن چهره این صنف در میان مخاطبان و مردم می شود.

داریوش ارجمند به بانی فیلم گفت: این روزها مسئله اخلاق در سینما توسط عده‌ای به طور کامل به دست فراموشی سپرده شده؛ هر چند که معتقدم این افراد برای ورود به عرصه هنر هیچ زحمتی نکشیده‌اند و به همین خاطر است که این حرفه برایشان از اهمیت چندانی نیز برخوردار نیست. متأسفانه سینما و تلویزیون به محلی تبدیل شده که عده‌ای توانسته اند با پرداخت پول‌های کلان و رانت‌های موجود به راحتی وارد شوند. شما تصور کنید وقتی فردی به این شکل غیرحرفه‌ای به سینما ورود می‌کند، مشخص است که در ادامه ماندگاری چندانی ندارد و پس از مدتی نیز کنار گذاشته می شود.

وی افزود: یک بازیگر در طول دوران بازیگری خود نقش های فراوانی را ایفا می‌کند. به نظرم جدا از اینکه بازیگر چه نوع کاراکتری را ایفا می کند، باید بتواند از پس ایفای نقش خود موفق بر بیاید. با احترام به تمام بازیگران، متأسفانه در حال حاضر برخی توانایی بازی در نقش خودشان را نیز ندارند چه برسد به اینکه بتوانند آن کاراکتر را در بین مخاطبان باورپذیر و ماندگار کنند. به عنوان مثال به بازی آقای نصیریان نگاه کنید. ایشان پس از این همه سال همچنان با عشق و علاقه سر کار خود حاضر می‌شوند و شما می‌توانید اخلاق را به معنای واقعی کلمه از وی بیاموزید. زنده‌یاد آقای مشایخی و سایر بازیگران پیشکسوت نیز همینطور. حیف که این نسل دیگر تکرار نمی شوند. پیشکسوتانی که برای حضور در این حرفه زحمت کشیده‌اند، تلاش کرده‌اند، درس خوانده‌اند؛ پس مسلم است که بعد از گذشت این همه سال همچنان قدر حرفه خود را می دانند و برای آن ارزش قائلند.

ارجمند در ادامه با اشاره به تغییر سبک و سیاق برخی از فیلم های امروز با آثار دهه‌های گذشته نیز گفت: من طی سال‌های گذشته برخی از کمدی‌های روی پرده را دیده‌ام. کمدی‌هایی که تنها برای فروش در گیشه ساخته می‌شوند و قصد دارند به هر قیمتی مخاطب را بخندانند. حالا این به هر قیمتی می تواند رجوع به شوخی های زشت و ناپسند باشد که این روزها ما در برخی فیلم‌ها مرتب شاهد آن هستیم و یا اینکه بازیگر دست به دلقک‌بازی و حرکات موزون می زند که این هم نسبت به مورد اول نتیجه جالبی را در پی ندارد. شما ببینید در دهه‌های گذشته حتی در فیلم های کمدی علاوه بر ارائه یک اثر طنز و مفرح، در پایان برای مخاطبان نکات اخلاقی نیز در پی داشت. یعنی پس از پایان نمایش فیلم، تماشاگر با یک پیام اخلاقی از سالن سینما خارج می شد.

بازیگر فیلم های «ناخدا خورشید» و «سگ کشی» در پایان گفت: به نظرم اعتماد مردم در حرفه هنر از درجه اهمیت بالایی قرار دارد و مسئله‌ای نیست که بتوان از آن به سادگی عبور کرد. اینکه یک تماشاگر به کار و حرفه شما اعتماد می کند و به تماشای اثر شما می نشیند، بسیار بسیار ارزشمند است.

امیدوارم سینماگران ما ضمن رعایت مسائل اخلاقی و اصول حرفه‌ای‌گری این حرفه، برای اعتماد مردم به اندازه کافی ارزش قائل شوند.

(August: Osage County – John Wells – 2013)

کارگردان: جان ولز

فیلمنامه نویس: تریسی لتز (بر اساس نمایشنامه‌ای به قلم وی) بازیگران: مریل استریپ، جولیا رابرتز، کریس کوپر، اوان مک گرگور، مارگو مارتیندال، سم شپرد
موسیقی: گوستاو سنتاولالا
مدیر فیلمبرداری: آدریانو گلدمن
تدوین: استفن میرور
کشور: ایالات متحده
زبان: انگلیسی
زمان: ۱۲۱ دقیقه
بودجه:۲۵.۰۰۰.۰۰۰ دلار

داستان فیلم:
مادر (ویولت) بیمار است و با سرطان دست و پنجه نرم می‌کند. او از بس داروهای آرام‌بخش و مسکن مصرف کرده که گاهی مشاعر خود را از دست می‌دهد. همه دختران و دامادها و خاله و خانواده‌اش برای سر زدن پیش مادر جمع می‌شوند. همسر او (بورلی) خودکشی می‌کند. همه در مراسم تدفین شرکت کرده و به تدریج حرفها و حدیث‌هایی در مورد گذشته و خصلتهای یکدیگر مطرح می‌کنند که در نهایت به جدایی می‌انجامد.

نقد فیلم:
فیلم با این جمله از زبان بورلی (پدر خانواده) شروع می‌شود: «زندگی بسیار طولانی است!» تی اس الیوت (شاعر). در وحله اول جمله برای بیننده ساده و غریب می‌نماید اما با مشاهده وضعیت ناخوشایند ویولتِ بیمار و سپس خودکشی بورلی، که ما را با این جمله به شنیدن و دیدن داستان دعوت می‌کند؛ در می‌یابیم که برای چنین فرد حساس و دردمندی در شرایطی اسفبار و غیرقابل تحمل، واقعا زندگی طولانی‌تر از حد معمول آن به نظر می‌رسد. جالب آنکه، راوی خودکشی می‌کند و ما را با داستان خانواده‌اش تنها می‌گذارد تا تک‌تک افراد را به نظاره و قضاوت بنشینیم تا شاید تشابهاتی را میان خود و آنها دریابیم.

کم‌کم که داستان پیش می‌رود خصوصیات و روحیات آدمها در کشمکش با هم و در گفتگوهای دراماتیک‌شان بارز می‌شود. ما به اختلافات درون‌ یکایک افراد و روابط‌شان با سایرین آگاه شده و داستان زمانی به افشاگری‌‌ها و پرده‌دریها منجر می‌شود که کنترل نسبی و سلامت مادر به دست آمده و فرصت برای شناخت عمیق‌تر گذشته‌ها پیدا شده است.

تلخی شکستن رابطه میان دخترخاله و پسرخاله‌ای که می‌خواهند عاشقانه و به دور از قضاوت‌های اطرافیان زندگی را آغاز کنند، ضربه مهلکی است که کام همگان را تلخ کرده و به تنهایی‌های بیشتری دامن می‌زند.

این بخش از داستان ما را به یاد نمایشنامه‌ی «پدر» اثر یوهان آگوست استریندبرگ می‌اندازد که در آن همسر کاپیتان رازی را برملا می‌کند که ساختار ذهنی و زندگی او را دگرگون کرده و باعث اتفاقات ناگوار بعدی می‌شود.

مهارت فیلمنامه‌نویس در نوشتن گفتگوهایی بسیار دقیق و به جا در کنار اجراهایی کم‌نظیر از مریل استریپ و جولیا رابرتز، به همراه مهارت فیلمبردار و تدوین‌گر در گرفتن نماهایی نزدیک از چهره‌ها، و برش‌های هوشمندانه برای سرعت بخشیدن به تنش‌های به ظاهر کُند میان افراد، امکان حواس‌پرتی را از بیننده سلب می‌کند و او را تا پایان فیلم میخکوب لحظات دیدنی می‌نماید.

چنین تمهیداتی است که اثر را در عین تلخی و ناخوشایندی داستان، به هنری قابل تامل تبدیل می‌کند که حاضریم تا پایان شاهد همه‌ی هجمه‌ها، جدایی‌های و تنهایی‌های باشیم.

زنان هرچند تلاش دارند تا خود را محق جلوه دهند، اما فیلم برخلاف سایر آثاری که به زندگی زنان از دریچه مخالفت با مردان می‌پردازند، از غلتیدن در تفکراتی اینگونه پرهیز می‌نماید. زنان هم به اندازه‌ی مردان در ایجاد اوضاع نامطلوب و تلخ مقصرند. خاله‌ای که در گذشته خیانت کرده است و مادری که از تصمیم به خودکشی پدر آگاهی دارد، نه اقدامی می‌کند و نه به دیگران خبر می‌دهد. فارغ از جنسیت، همه مقصرند که “زندگی طولانی‌تر” می‌شود.

«هوای اینجا سرد است!» – مصاحبه ای درباره سینمای روسیه

ایراس:
به بهانه ۲۷ آگوست و روز سینما در روسیه، موسسه مطالعات ایران و اوراسیا (ایراس) مصاحبه ای را با شهرام زعفرانلو، تحلیل گر سینما، مدرس هنر و منتقد ادبی ترتیب داده است که ماحصل آن تقدیم حضور علاقمندان می شود ، همان طور که مى‌دانید در روسیه، ٢٧ آگوست روز سینما نام گرفته است. کمى از تاریخچه‌ى این روز و دلیل نام‌گذارى آن برایمان توضیح دهید.

شهرام زعفرانلو:
روز ملی سینمای روسیه قدمتی حدودا ۳۷ ساله دارد. این روز متناسب است با روز ۲۷ آگوست ۱۹۱۹ که در آن لنین به طور رسمی حکم شورای کمیسری خلق RSFSR را مبنی بر واگذاری رسمی صنعت و تجارت فتوگرافیک به کمیساریای آموزش خلق (نار کمپروس) امضا کرد. این زمان به دلیل رسمیت بخشیدن به صنعت سینما از جانب انقلابیون روسیه بود که مورد توجه واقع شد و سینما را به گونه‌ای به نفع خلق و توده‌های بلشویک مصادره ‌کرد. پیش از این عمده دست‌اندرکاران سینمای روسیه سرمایه‌دار و طرفدار سفیدها بودند.

نقطه‌ى شکوفایى سینماى روسیه را در چه دوره‌اى مى‌دانید؟
ا) دوران پیش از شکل‌گیری اتحاد جماهیر شوروی و قبل از انقلاب 1917
۲) دوران اتحاد جماهیر شوروی که خود دارای سه بخش است: سینمای صامت –سینمای دوران استالین– سینمای دوران بعد از استالین و ذوب شدن یخ‌ها
۳) دوران پس از کمونیسم

اوج شکوفایی سینمای روسیه به دوران سینمای صامت بازمی‌گردد. سینمایی سرشار از انگیزه‌های انقلابی و سرآغازی بر تجربیات نوینی در تلفیق محتوای ایدئولوژی مارکسیستی، سوسیالیستی با صنعت سینمایی که از غرب وارد روسیه شده بود. نماد این دوران آثار فیلمسازان خلاقی است همانند: آیزنشتاین، ژیگاورتوف، کولشوف، پودوفکین، داوژنکو و …

توجه جدی به فرم در این دوران، موجبات شکل‌گیری شیوه‌های ابداعی شد که در تاریخ سینما ماندگار و بعدها هم مورد بهره‌برداری قرار گرفت. به عنوان نمونه می‌توان از تدوینی موسوم به تدوین آیزنشتاینی یاد کرد که نگرش دیالکتیک مارکسیستی چگونه با برش‌ نماها می‌تواند بر ذهنیت و ضمیرناخودآگاه و خودآگاه مخاطب اثربخش بوده و بسیاری از مضمامین را القا نماید.

در پایان دهه ۱۹۲۰ سینمای شوروی از اعتبار و شهرتی جهانی برخوردار شد و سالانه مابین ۱۲۰ تا ۱۴۰ فیلم تولید می‌کرد. با انقلاب فرهنگی و رئالیسم سوسیالیستی که در هنرهای به راه افتاده بود و مقررات پیچیده و کنترل‌های متصلبانه‌ی استالین سینما به تدریج به سمت رکود و اوفول سوق پیدا کرد.

فضاى سرد و تاریکى که اغلب در فیلم‌هاى روسى دیده مى‌شود، متاثر از چیست؟

شهرام زعفرانلو: سینمای روسیه همیشه از دو شرایط کلی به شدت متاثر بوده است. یکی شرایط اقلیمی و جغرافیایی و دیگری شرایط سیاسی و اجتماعی حاکم بر هر دوره. سردسیربودن بخش‌هایی از این سرزمین و وجود مناطق خشک (۱۷ کیلومتر مربع از ۱۸۸ کیلومتر وسعت آن خشک است) تاثیرات عمیقی بر سبک و سیاق زندگی مردم روسیه دارد. بازتاب تدبر و تعمق‌های بلند مدت در فرهنگ این مردم و خفقان دوران تزاری و فئودالی را می‌توان در ادبیات، شعر و موسیقی قرن ۱۹ آن به خوبی مشاهده کرد. در قرن بیستم، همزمانی بروز انقلاب و ورود سینما به روسیه، اثربخشی سینما از شرایط انقلاب و پیامد‌های آن، به خوبی در آثار سینمایی متجلی است.

شرایط سیاسی و اجتماعی دوران استالین بر روحیات و منش روس‌ها اثراتی آسیب‌زننده برجای گذاشت و پس از آن نیز جنگ سرد و دوران اصلاح‌طلبی‌ها و کشمکش‌های بین‌المللی و مصائب اقتصادی در داخل؛ همگی احساس‌های نامطلوب و نامیمونی را سبب شد که تصاویری از آن در سینما به اشکال مختلف بازنمایی شده است.

ناامیدی، رکود، سکوت، سرخوردگی، عدم شکلی‌گیری طبیعی روابط انسانی، تقدیرگرایی، معنویت‌های فراموش‌شده و نگرش‌های ناتورالیستی از تم‌های اصلی فیلم‌های ماندگار تاریخ سینمای روسیه است.

چه تفاوت‌ها و شباهت‌هایى میان سینماى معاصر روسیه با دوران شوروى وجود دارد؟ آیا هنوز المان‌هایى از فیلمسازى دوران شوروى در فیلم‌هاى معاصر روسى دیده مى‌شود؟

شهرام زعفرانلو:
متاسفانه عملکرد سیاسی و به تبع آن مدیریت فرهنگی در روسیه‌ی پس از انقلاب، باعث شد سینمای روسیه نه تنها نتواند آن ابداعات و ابتکارات مورد اشاره در اوایل انقلاب را تدوام بخشیده و مخاطبین بیشتری را جلب و جذب نماید، بلکه از منظر اقتصادی نیز قادر نشد سرمایه‌گذاری‌های کلانی در راستای بسط و گسترش کمپانی‌ها و شرکت‌های فیلمسازی در داخل روسیه را سامان دهد. هنر-صنعت سینما تنها می‌تواند با دو بال هنرآفرینی و سرمایه‌گذاری به شکوفایی برسد. بحران‌های اقتصادی در روسیه همیشه مخل چنین ایده و آرمانی بوده و خواهد بود.

بنابراین سینمای روسیه همچنان در تقلا و کوشش است برای آفرینش و کسب جایگاه از دست رفته. عدم برنامه‌ریزی‌های مناسب و میان‌مدت و بلندمدت تنها به شکوفایی و ظهور فیلمسازان مستقلی منجر می‌شود که امکان اثرگذاری بر جریان کلی سینمای روسیه را ندارند.

امروزه جایگاه سینماى روسیه را در دنیا چگونه ارزیابى مى‌کنید؟

شهرام زعفرانلو:
جایگاه سینمای کشورهایی همانند روسیه در دنیا، منبعث است از نگرش ویژه و متفاوت دنیای غرب که بخش عمده‌ی مخاطبین سینمای جهان را در اختیار دارد. نگاه ذره‌بینی به هنر و فرهنگ جوامعی از این دست از سوی جشنواره‌های بین‌المللی و غربی، منجر به گزینش و گلچین فیلم‌های هنری مهجوری می‌شود که در بدنه و جریان اصلی سینمای روسیه تاثیری ندارند. سینمای روسیه امروز برای تداوم تولید و کسب قدرت اقتصادی در این عرصه، لاجرم به سمت ساخت فیلم‌های تجاری و عامه‌پسند و حتی نسخه‌برداری‌ از آثار پرطرفدار سینمای هالیوود و اروپایی می‌رود. شاید مناسبت‌هایی مثل روز ملی سینما فرصت خوبی است تا دست‌اندرکاران سینمای روسیه به پژوهش‌های آکادمیک در زمینه‌ی آسیب‌شناسی‌ سینما و فرصت‌های موجود حتی در تعامل با کشورهای همسایه بیاندیشند و اقدام نمایند. قطعا در فضای آفرینش هنری، مهمترین مولفه آزادی است. هنرمندان نیازمند آزادی و استقلال عمل در تولید و خلق اثر هنری هستند. سلب آزادی از هنر تجربه‌ی تلخی است که کشور روسیه از سرگذرانده و تکرار آن شایسته چنین ملت با فرهنگ و متمدنی نیست.

با توجه به اینکه شما از نگاه یک منتقد به آثار هنرى نگاه مى‌کنید، فیلم‌هاى برتر سینماى روسیه از نظر شما کدامند؟

شهرام زعفرانلو:
در حال حاضر می‌توان از برخی از آثار هنرمندانی همچون: نیکیتا میخالکف، والری تاداروفسکی، ایگور تالستونف، آلکسی اوچیتل، آندری زویاگینتسف، تیمور بیکمامبیتوف، آلکساندر ساکورف و … را به عنوان شاخص‌های برتر سینمای روسیه یاد کرد.

<< مصاحبه کننده : مرضیه موسوی >>

نویسنده : شهرام زعفرانلو

یکی از ویژگی‌های آثار سینمایی برگمان در مواجهه با شخصیت‌های فیلم‌هایش، دقت و توجه به چهره‌هاست. در این بین چهره‌ی زنان نسبت به مردان اولویت داشته و از نظر برگمان سرشار از ناگفته‌های قابل کشف و شهود است. وی پنج بار ازدواج کرد و برای او ارتباط با زنان محملی بود در تعمیق بخشیدن به آگاهی و دانایی‌اش در خصوص روح منحصر به فرد آنها.

کلوزآپ (نمای نزدیک) از چهره‌ی زنان برای ورود به دنیای درونی و پیچیده آنها امکانی است که در بیشتر آثار او مشهود است. چشم‌ها و حالات متنوع و گوناگون آن در غم و شادی، امید و یاس، و گویش؛ گونه‌ها و حرکات عضلانی آن، لب‌ها و خطوط و انحنا و ضخامت و یا نرمی و زیبایی آن در ابراز کلمات و سکوت؛ همگی در بیشتر آثار این هنرمند سوئدی به خوبی بیان‌گرند.

زن‌ها کمتر سخن می‌گویند و بیشتر می‌نگرند. نمی‌توان به نگاه‌های ایشان سطحی و گذرا نگریست. گویی زن‌ها تمامی احساسات و افکارشان را در چهره و اجزای آن متمرکز کرده و به کاراکترهای مقابل و مخاطب عرضه می‌دارند.

از سوی این فیلمساز، انتخاب بازیگر هیچ‌گاه سطحی گرفته نشد. او که تجربه غنی در نویسندگی و کارگردانی تئاتر و نمایش داشت، به هیچ وجه دست به انتخاب بازیگران زنی نزد که تمایلات سطحی و اروتیک تماشاگران مرد را پاسخگو باشند. او نه در تم و موضوع، و نه در قاب‌بندی‌ و آفرینش نماها و یا گریم و طراحی لباس، از شیوه‌های رایج و غالب سینمای غرب پیروی نکرد. دستیابی به ضمیر درونی آدم‌ها و به ویژه زنان دغدغه‌ای بود که تا پایان فیلمسازی‌اش از آن عدول ننمود.

برگمان با تمهیدات سینمایی خوانش جدیدی از زن ارائه می‌کند که تنها به مدد سینما قابل نمایش است. نورپردازی، نماهای نیم‌رخ، سه ربع رخ، تمام رخ و نماهایی در آینه از چهره زنان، نماهایی پیرو جهت چشم‌ها، و نماهایی بلند از چهره‌هایی که تغییر می‌کنند، عکس‌العمل سایر شخصیت‌ها به حالات و کنش چهره‌ها؛ همگی شگردهایی است در دست هنرمند که آثار او را با دقت و وسواس به آثاری ویژه و در خور یادگیری بدل ساخته است.

برگمان کیست؟
ارنست اینگمار برگمان (به سوئدی: Ernst Ingmar Bergman) (زاده ۱۴ ژوئیه ۱۹۱۸ – درگذشته ۳۰ ژوئیه ۲۰۰۷) کارگردان، فیلم‌نامه‌نویس و تهیه کنندهٔ معاصر سوئدی بود.
در طول دوران حرفه‌ای خود ۶۲ فیلم ساخت و بیش از ۱۷۰ نمایش را کارگردانی کرد.

او بیشترین تأثیر را بر وودی آلن گذاشت، به گونه‌ای که آلن او را بزرگ‌ترین فیلمساز می‌داند. فیلمسازان بزرگ دیگری مثل دیوید لینچ، استنلی کوبریک، رابرت آلتمن، کریشتوف کیشلوفسکی، لارس فون تریه و آندری تارکوفسکی از او به عنوان کسی که بر کارهایشان تأثیر گذاشته یاد کرده‌اند. او تأثیر زیادی بر فرهنگ و مردم سوئد گذاشت. زمانی خیابان‌های سوئد خلوت می‌شد، چرا که بسیاری از مردم پای تلویزیون می‌نشستند تا “صحنه‌هایی از یک ازدواج” را تماشا کنند. این فیلم چند قسمتی توانست درصد طلاق در سوئد را بالا ببرد؛ چرا که با دیدن این فیلم بود که بسیاری از زوج‌ها جرئت کردند حرف‌هایشان را به همدیگر بزنند.

افراد زیر نیز از برگمان الهام گرفته‌اند:
گیرمو دل تورو: «برگمان به عنوان یک افسانه‌نویس مورد علاقهٔ من، مسحور کننده است.»
اریک رومر: «مهر هفتم، زیباترین فیلم است.»
فردریک راین‌فلت (نخست وزیر سوئد): «من باور دارم کمکی که برگمان به سینما و تئاتر سوئد کرده کار سختی است. کارهای او جاودانه است.»
برتران تاورنیه: «برگمان اولین کسی بود که متافیزیک – دین، مرگ، اگزیستانسیالیسم – را روی پرده آورد.»
نوری بیلگه جیلان: «برگمان برای من معنای زیادی دارد.»
فرانسیس فورد کوپولا، مارتین اسکورسیزی، الخاندرو گونسالس اینیاریتو، آکیرا کوروساوا، وس اندرسون، اتوره اسکولا، فدریکو فلینی، وس کریون، ریدلی اسکات، پک چن-اوک، کلر دنیس، تاکشی کیتانو

جوایز:

برگمان ۹ بار نامزد دریافت جایزهٔ اسکار بود و در ۱۹۷۱ مفتخر به دریافت جایزهٔ یک عمر دستاورد هنری یادبود ایروینگ جی. تالبرگ شد.

اسکار: (برنده جایزهٔ )
بهترین فیلم خارجی برای چشمه باکره (۱۹۶۰)
بهترین فیلم خارجی برای هم‌چون در یک آینه (۱۹۶۱)
بهترین فیلم خارجی برای فانی و الکساندر (۱۹۸۳)
برلین: (برنده جایزهٔ )
خرس طلایی بهترین فیلم برای توت‌فرنگی‌های وحشی (۱۹۵۷)

OCIC برای هم‌چون در یک آینه (۱۹۶۱) سزار: (برنده جایزهٔ )
بهترین فیلم خارحی برای فانی و الکساندر (۱۹۸۴)
کن: (برنده جایزهٔ )
بهترین اثر طنز شاعرانه برای لبخندهای یک شب تابستانی (۱۹۵۵)
هیئت داوران برای مهر هفتم (۱۹۵۷)
بهترین کارگردان برای چهره (۱۹۵۸)
بهترین تکنیک برای فریادها و نجواها (۱۹۷۲)

«Palm of Palms»، سال ۱۹۷۷
«Ecumenical Jury»، سال ۱۹۹۸ گلدن گلوب: (برنده جایزهٔ )
بهترین فیلم خارجی برای توت‌فرنگی‌های وجشی (۱۹۶۰)
بهترین فیلم خارجی برای چشمه باکره (۱۹۶۱)
بهترین فیلم خارجی برای همچین در یک آینه (۱۹۶۲)
بهترین فیلم خارجی برای صحنه یک ازدواج (۱۹۷۵)
بهترین فیلم خارجی برای چهره به چهره (۱۹۷۶)
بهترین فیلم خارجی برای سونات پاییزی (۱۹۷۸)
بهترین فیلم خارجی برای فانی و الکساندر (۱۹۸۴)
گلدبرگ: (برنده جایزهٔ)
بهترین فیلم برای سکوت (۱۹۶۳)
بهترین کارگردان برای سکوت (۱۹۶۳)
بهترین فیلم برای پرسونا (۱۹۶۶)
بهترین فیلم برای فریادها و نجواها (۱۹۷۲)
بهترین فیلم برای فانی و الکساندر (۱۹۸۲)
بهترین کارگردان برای فانی و الکساندر (۱۹۸۲)
بهترین فیلمنامه برای بهترین نیت (۱۹۹۲)

نویسنده : شهرام زعفرانلو

تحلیلی بر فیلم «با او حرف بزن» – Talk To Her – 2002

کارگردان: پدرو آلمودوار
تهیه‌کننده: آگوستین آلمودوار
نویسنده: پدرو آلمودوار
بازیگران: خاویر کامارا، داریو گراندینتی، لئونور واتلینگ، جرالدین چاپلینالنا آنایا
موسیقی: آلبرتو ایگلسیاس

سال نمایش: ۲۰۰۲ مدت زمان: ۱۱۲ دقیقه
محصول کشور: اسپانیا
زبان: اسپانیایی

کشمکش میان شرایط و آدم‌های بیرونی و جامعه با تمایلات و کنش‌های عاشقانه‌ی عشاق، همیشه دستمایه آثار ادبی و هنری بوده و برای مخاطب نیز از جذابیت خاصی برخوردار است.

در ادبیات و هنر کلاسیک، روایت و حوادث بسیار شسته رفته و سرراست به نظر می‌آید. اما در ادبیات و هنر مدرن و پس از آن، تلخی‌های سهمگینی که جامعه عارض می‌شود، روابط عاشقانه را از شکل کهن و سنتی به سمت جهانی غیرقابل پیش‌بینی سوق می‌دهد. جهانی معوج با تجربیاتی نامتعارف و واجد ویژگی‌هایی بدون چارچوب و ضابطه‌مندی.

عشقِ نخستینِ فیلم که یکسویه است و هر دو طرف در حال جدایی از عشق پیشین، در تلاطم و کش و قوس هستند، مابین لیدیای گاوباز و مارکو شکل می‌گیرد، که در ادامه متوجه یکسویه بودن این علاقمندی، آن هم از طرف ماکو می‌شویم. وقتی مارکو متوجه یکطرفه بودن عشقش با لیدیا می‌شود، به قصد سفر و برای گریز از چنین واقعیت تلخی، ماه‌ها خود را از مادرید دور می‌‌کند.

اما به موازات آن، بنیگنوی پرستار، تاب از کف می‌نهد و پس از چهار سال پرستاری از آلیشیای به اغما رفته، متاثر از یک فیلم سینمایی، عاشقانه دست به کاری می‌زند که به اتهام بیمار روانی گرفتار زندان می‌گردد. اقدام تحیرآمیز او منجر به خروج آلیشیا از برزخ مرگ و حیات شده و او را به زندگی عادی بازمی‌گرداند.

بازگشت دختر از کما از چند منظر قابل تامل است. آلیشیا هیچگاه نمی‌فهمد که زمانی او باردار شده و فرزندی را هرچند مرده به دنیا آورده است. او نمی‌داند چگونه و به چه دلیل به زندگی بازگشته است. از طرفی، خاطرات بنیگنو را که قبل از تصادف و اغما به او ابراز عشق کرده بود را فراموش می‌کند. از همه ناگوارتر آنکه نمی‌داند مسبب تجدید حیات او کسی بوده که چهار سال عاشقانه مراقب او بوده و همزمان با دقت در پرستاری جسمی، با او نیز حرف‌ها زده و زیبایی‌های زندگی را برایش بازگو نموده تا هیچگاه احساس تنهایی و دلتنگی نکند. و بعید می‌نماید که روزی بداند که واقعیت زنده شدنش، از بنیگنو پنهان شده و همین زمینه مرگ پرستار عاشق را فراهم کرده است.

فیلم با چنین فیلمنامه‌ی غیرکلاسیک و پایانی نافرجام، تداوم سوز و گداز عاشقانه را در بستر زندگی نوید می‌دهد و ابهامات و پنهان‌نمایی‌های مصلحت جویانه اجتماعی را جزء لاینفک حیات امروز بشری می‌داند. با این وجود فیلم در ستایش و تقدیس زندگی و عشق‌های فردی است که در تنهایی آدم‌ها شکل می‌گیرد و رشد می‌کند و در نهایت مالکش را حتی به دور از جنجال و در سکوث محض به نیستی می‌کشاند.

اگر در گذشته، روابط عاشقانه با فریادی رسا خود را به چشم همگان می‌نمایاند و اثراتی نیز از عواقب و عوارض خود برجای می‌گذاشت، در این فیلم، شاهد مظلومانه‌ترین روابط عاشقانه هستیم که طرفین از درد و اشتیاق هم کمتر آگاهند و حتی از ثمرات و آسیب‌های عشق‌شان بی‌خبر. مخاطب با دیدن این فیلم حسرت و درد ظریفی را با خود حمل می‌کند که خمیرمایه‌ی آن احساسات تاسف‌بار و ای کاش گفتن‌های ناممکن است.

در مجموع علی‌رغم آنکه فیلم از ریتم ملایمی برخوردار است اما از اطاله و زیاده‌گویی مبراست و لحظات لذت‌آفرین و دردمندانه‌ای را خلق کرده که تجارب جدیدی از احساس و قصه‌پردازی را حامل است.

نویسنده : شهرام زعفرانلو

اگر بخواهیم از پدید ه ای بنام post method یا پسامتد در بازیگری مدرن صحبت کنیم باید به بازی ادوارد نورتون در مرد پرنده اشاره کرد.

سرعت پردازش ذهنی او در این فیلم بسیار بالاست. بطوریکه در آن واحد هم در ذهن خودش حضور دارد و هم در ذهن کاراکتر‌ چرا که این دو ذهن در تعریف مدیریت اگاهی نقش از هم تفکیک میشوند. حضور توامان در هردو حوزه ی اگاهی من (خود بازیگر ) و نامن (کاراکتر ) که ناشی از چالاکی ذهن بازیگر خلاق است ما را بر آن میدارد که این نوع بازی را کوانتومی بنامیم .

آنچه در این شیوه میبینید یک کیفیت تعاملی بین دو حوزه شعوری اگاه و نیمه اگاه است که در حال مبادله ی اطلاعات اند و نتیجه چون یک طوفان کوانتومی در ریزشهای کلامی ، واکنشهای بدنی و خلاقیتهای ذهنی بازیگر متجلی میشود.

از کتاب مترونوم در بازیگری گفتگو با مهدی ارجمند

نویسنده : مهدی ارجمند

مرگ معصومیت: تحلیلی بر فیلم “جاده” ۱۹۵۴- اثر فدریکو فللینی

کارگردان: فدریکو فللینی (۱۹۲۲-۱۹۹۳)

پس از پایان جنگ جهانی دوم، نئورئالیسم ایتالیا شهرت جهانی یافته و پارادایم غالب سینمای اروپا به حساب می‌آید. فللینی که زمانی دستیاری و فیلمنامه‌نویسی در این مکتب سینمایی را تجربه کرده است، حال سعی می‌کند جهان دیگری را بیافریند و نئورئالیسم ویژه‌ی خود را به جامعه عرضه کند.

او پس از دوره‌ای طراحی و نویسندگی در مطبوعات، در دهه‌ی ۴۰ وارد سینما می‌شود و به مدد همسرش، جولیتا ماسینا، که دوست، همراه، معشوقه و مادر خانه‌ی اوست، این مسیر را به گونه‌ای متفاوت‌تر طی می‌کند.

فللینی به همراه همسرش جولیتا ماسینا

نئورئالیست‌ها تحت تاثیر اندیشه‌ی چپ مارکسیستی و با تکیه بر تفکرات جامعه‌شناختی زمان خود، بر معضلات و مسائل اجتماعی ناشی از جنگ جهانی دوم، پافشاری می‌کنند. فللینی اما، نگاه همگان را بر روابط فردی و تک تک افراد با یکدیگر، جلب می‌کند. او خود را آنچنان وابسته و متعلق به اندیشه‌های رایج نمی‌داند و پا را فراتر و بیرون از دایره‌ی چپ‌گرایانه‌ی (از نوع ایتالیایی) گذاشته و از جهانی عارفانه از روابط انسانی سخن می‌گوید که نشات گرفته از خصلت‌های روحی و روانی آنهاست: “بشر یک موجود اجتماعی نیست یک موجود ایزدی است.”

فللینی از قشر محروم، از طبقه‌ی کارگر و از اختلافات شدید طبقاتی متداول در سایر آثار هنری زمانه، سخن نمی‌گوید. از عشق به همنوع، رضا و تحمل در برابر رنجها حرف می‌زند. به تعبیری فللینی فیلمسازی است مذهبی، شهودی و الهی. او به عالم متافیزیک و فیض الهی معتقد است. حتی به خرافات آمیخته به آداب و رسوم دینی ارزش و اعتبار می‌بخشد. او علاقه‌اش به مسیح را پنهان نمی‌کند. آیین‌های عبادی را برای تربیت دینی لازم و محترم می‌شمارد.

قهرمانهای فللینی از متن زندگی واقعی مردم سر برآورده و اما روزمره نیستند. روح و روانشان در چالش با واقعیتهای بیرونی، برای رسیدن به حقیقت درونی است. ساده‌اند ولی عمیق و قابل دسترس.

سایر آثار:
شیخ سفید – ولگردها – جاده (La Strada)- شبهای کابیریا – آمارکود – زندگی شیرین – جولیتای ارواح – ساتریکورن فللینی – بندبازها – شهر زنان – و کشتی به راهش ادامه می‌دهد – جینجر و فرد – مصاحبه – آوای ماه

تحلیل فیلم:

فیلم از ساحل دریا آغاز و در ساحل دریا به پایان می‌رسد. سفر دو شخصت اصلی در جاده‌ی زندگی، کنش‌هایی را مابین‌‌شان رقم می‌زند که در سایر آثار نئورئالیستی با چنین عمقی، کمتر می‌توان دید. غور کردن و عمیق شدن از ویژگیهای آثاری است که به فردیت افراد چه در زمانی که تنها هستند و چه هنگامی که با دور و برشان در تعاملند، می‌پردازد.

لازمه‌ی سفر از سطح به عمق، شناخت و دانشی است که هنرمند بایستی علاوه بر جستجوی آن در فضای شهودی هنر، با روحیه‌ای محققانه در زندگی به دست آورد. با گذشت بیش از نیم قرن از تولد سینما، فیلمسازان مهمی از جمله فللینی با فیلم جاده، قادر می‌شوند نقبی بر باطن انسان زده و وجود روح و روان بشری را در آثارشان متجلی سازند.

جاده نوعی سلوک معنوی است و حرکت در درون آدمها. نوعی خودنگری و بازنگری به اعمال انسان با کنکاش در درون او.

فللینی مشکلات بشر را در جنگ و فقر و … نمی‌بیند، بلکه معنویت از دست رفته، فاجعه‌ی بشری است. گمراهی انسان به واسطه‌ی مادیگرایی صرف، فاصله‌ی او را از منبع عالم غیب و فیض الهی باعث شده است. فللینی در حد بضاعت خود و سینما، می‌کوشد در فیلم جاده، یادآور فقدان آن باشد.

به تعبیر خانم پالین کیل، منتقد فقید، جاده دارای سه شخصیت نمادین است. جلسومینا/روان: معصوم، بیگناه و رویایی. زامپانو/تن: فیزیکی، جسمی، قوی، انسان- حیوان. بندباز/فرشته: امید و هنر.

این سه شخصیت مثلثی را شکل می‌دهند که در قاعده آن انسانی به دو وجه روح و جسم، با نماد فرشته‌الهی در راس آن در تعاملند.

زامپانو از حضور و تذکرهای بندباز، گریزان است و همانند کسی که مزاحمی را از محیط زندگی خود می‌راند، با جنگ و گریز، در نهایت بندباز را به دام انداخته و او را می‌کشد.

جلسومینا، روح و روان معصومانه‌ی انسانی بی‌پیرایه را بازی می‌کند که در ابتدا سعی دارد تا در کنار زامپانو ادامه‌ی مسیر دهد، اما زامپانو او را پس می‌زند و گاهی که جلسومینا با بندباز روبرو می‌گردد، به تحمل و ادامه‌ی راه دعوت می‌شود.

زامپانو تمامیت مادی آدمی است. می‌خورد، می‌خوابد، شهوت‌رانی می‌کند و پول در می‌آورد و اگر بتواند حتی از صومعه دزدی می‌کند. ارتباط او با سایرین باید تامین‌کننده نیازهای حیوانیش باشد.

زامپانو با تمام تنومندی و پهلوانی، قادر نیست احساسات خود را بروز دهد و حتی در برابر تحقیرشدگی از جانب بندباز سیرک به زور متوسل می‌شود.

وقتی می‌خواهد به جلسومینا استفاده از ترومپت را بیاموزد، زبان آموزش نمی‌داند، پس با تنبیه بدنی او را وادار به درست زدن ترومپت می‌کند.

هر زمان که نیازمند توجه به امیال جنسی خویش است، خشونت و پول جای عاطفه و مهر را می‌گیرد.

اما جلسومینا، دختری طبیعی نیست، انگار چیزی کم دارد. او شخصیت محبوب فللینی است. در اندیشه‌ی دینی مورد تایید فللینی، کسانی که دچار نقصان و کاستی هستند، بیشتر مورد توجه و فیض خداوندی قرار می‌گیرند. زیرا خدا عادل است و اگر چیزی را از انسان بستاند جایگزینی نصیب او خواهد کرد. جلسومینا از این موهبت الهی بهره‌مند است.

در گذر از روستاها و شهرها، در زمینی آزاد گوجه‌ می‌کارد تا شاید روزی گرسنه‌ای را سیر کند. او لبریز از عشق به انسانهاست. حتی زمانی که زامپانو خواب است، عاشقانه او را می‌نگرد. هر ناملایمتی که از این مرد خشن می‌بیند پس از اندکی ناراحتی، دوباره به او می خندد و به همراه اوست.

وقتی هم که از زامپانو ناامید می‌شود با تذکرها و آموزه‌های عارفانه‌ی بندباز سیرک از امتناع به ادامه‌ی سفر بازمی‌ماند.

شبی که جلسومینا با زندانی‌ شدن زامپانو امیدهایش را به باد می‌بیند و حتی در ماهیت وجودی خود به تردید می‌افتد، با این جمله بندباز است که فردای آن انتظار آزادی زامپانو را می‌کشد: “حتی یک دانه‌ی شن هم بیخودی به دنیا نیامده، اگر این دانه‌ی شن به هیچ دردی نخورد، پس هیچ چیز در دنیا به درد نمی‌خورد.”

معصومیت و چهره‌ی کودکانه‌ی جلسومینا با خل‌وضع بودنش، بی‌گناهی مطلق او را باورپذیر می‌کند. او را کودکی می‌یابیم در دنیای بی‌رحم و بی‌عاطفه‌ی بزرگسالان. گریم چهره‌ی کودکانه و دلقک‌‌گونه‌ی او با چشمانی همیشه گرد و لبخندی دخترکانه، ملاحتی را نمایان می‌سازد که بیننده کودکی خود را مجسم می‌کند و بر عاقبت مظلومانه‌ی او می‌گِرید.

با مرگ بندباز، نماهای جاده‌ پوشیده از برف است و یخ‌زدگی و سرمای جاری در محیط به خوبی حس می‌شود.

جلسومینا هم دیگر تاب از کف داده و احساس بطالت به ادامه راه در چهره‌اش موج می‌زند و به وجدانی ملامتگر زامپانو تبدیل می‌شود. هر لحظه که به یاد بندباز است، ناله‌های شماتت‌آمیزش زامپانو را عذاب داده و در نهایت این مرد بی‌عاطفه، او را در میانه‌ی مسیر وامی‌نهد و می‌گریزد.

فللینی بدون نشان دادن مرگ جلسومینا، روح و روان صمیمی او را در احساس و قلب بیننده به عنوان گونه‌ای دیگر از تجلی آفرینش، جادوانه می‌سازد. ملودی غم‌انگیز ساز او در یادها می‌ماند و شنیده شدن آن از حنجره‌ی یک زن معمولی, در زندگی جاری می‌شود.

مرگ بندباز نیز مرگ معنویت حکیمانه است. اما فیلمساز، ماندن زامپانو تا پایان داستان، با آن حالت اسفبار را فرصتی برای تحقیر و له کردن او می‌‌یابد که با شستشوی صورت خود با آب دریا تنها امکان گریستنی لحظه‌ای را پیدا می‌کند.

تکرار سهمگین ملودی ساز جلسومینا در زمان گریستن عاجزانه‌ی زامپانو بی‌ثمر بودن پشیمانی مستانه‌ی او را نمود می‌بخشد.

بازی‌ها:

آنتونی کوئین در نقش زامپانو
قبل از این فیلم در “زنده‌باد زاپاتا” اثر الیا کازان بازی کرده بود. دستمزد زیادی خواست اما تنها با کسب ۲۵٪ از کل فروش فیلم به توافق رسید. او با فیلم جاده به مقام یک بازیگر نقش اول بین‌المللی ارتقا یافت. پس از پایان فیلمبرداری سهم ۲۵ درصدی خود را فروخت اما بعدها ابراز پشیمانی کرد.

بازی او تک بعدی بودن یک مرد بی‌مهر و زمخت را به خوبی به تصویر می‌کشید. این تک‌بعدی بودن به هیچ وجه نافی پرداختی عمیق به وجوه گوناگون و زیرمجموعه آن نیست. بازی کویین در برابر زنان بدنام و یا مذهبی، ژست‌های او در زمان اجرای مراسم سیرک توان و کاستی چنین شخصیتی را بروز می‌دهد. جالب آنکه در آخرین اجرای برنامه‌‌ی خود در سیرک، سنگینی بار قتل بندباز و از دست دادن جلسومینا و تنهای مفرطش، در لحن، چهره‌ و اندام زامپانو به خوبی به اجرا در می‌آید.

زمانی که لباس نو به تن دارد، بستنی را زنانه و یا همانند یک جنتلمن نمی‌خورد و با دو بار گاز زدن می‌بلعد. با زنی که ملودی ساز جلسومینا را زمزمه می‌کند سعی دارد مثل یک مرد متشخص حرف بزند اما حرکات دستها و لحن پرسش از زن، روحیه‌ی لمپنی‌اش را ظاهر می‌سازد. گریه در کنار دریا، با نگاهی از سر پشیمانی به آسمان تیره، و چنگ زدن به شن‌های ساحل به خوبی شخصیت ذلیل شده‌ی زامپانو را هم برای بینندگان و هم برای سایر فیلسازان، ماندگار می‌کند.

جولیتا ماسینا در نقش جلسومینا
همسر فللینی است. بازی او به خوبی احساسات دختر بچه‌ای را در اندام و سنی بیشتر، نشان می‌دهد. معصوم و بی‌گناه با نگاه‌هایی از سر سادگی، قادر است توان و هنر ماسینا را به زیبایی به اثبات ‌رساند. او در انتقال غم و شادی و هیجانات متفاوت درونی در چهره و حرکات، بسیار ماهرانه عمل می‌کند.

از نمونه‌های به یادماندنی بازی او می‌توان به این موارد اشاره کرد: ابراز شادمانی از پوشیدن لباس و کلاه جدید، در عین مراقبت از پنهان نگه‌داشتن احساس خود در برابر جدیت زامپانو و نوسان دادن به این حالات در لحظاتی کوتاه – تسلیمهای زنانه در برابر قدرت مردانه به هنگام دستور به تمکین و یا پذیرش تنبیهات زامپانو – حیرت، غم‌آلودگی و استیصال در رفتار، پس از مرگ بندباز – رفتاری کودکانه به هنگام شنیدن آموزه‌ها و نصیحتهای بندباز و یا راهب صومعه.

بازیهای ماسینا توسط منتقدین زمانه‌ی خود با بازیهای چاپلین و استان لورل نیز مقایسه شد. ویژگیهای منحصر به فردی که در بازهای او برجسته شدند، وجه تمایز او با سایر بازیگران متبحر به حساب ‌آمد.

نویسنده : شهرام زعفرانلو